(о книгах Евгения Сливкина, Гилы Лоран, Яны Токаревой, Ирины Шостаковской)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2004
Типичный случай: осуществив побег в страну процветающего капитализма и находясь в каком-нибудь Нью-Йорке, поэт создает такой абсолютный по полноте и конкретике фантом своей далекой родины, что никакому достоевскому подростку не снилось.
С ленинградцем по рождению и американцем по нынешнему месту жительства Евгением Сливкиным происходит, однако, нечто более сложное. В новой книге (“Сад в прерии”. СПб.: Издательство “Пушкинского фонда”, 2004) герой перебирает болевые точки собственной биографии — встречи и расставания с женщинами, дискредитированные правдой прошедшего времени; положение эмигранта пятой волны, которому не так уж и плохо живется, судя по виду из лирического окна. Сливкин словно репетирует, решая, быть ему человеком частным и мелодраматичным — или историческим и трагедийным. Интерес к тому, что вовне, почтение к театральному заднику в итоге оказывается важнее.
И верно — зачем гальванизировать страдание по героине, которая благополучно забыта, а любопытство только что обосновавшегося в новом краю путешественника явно побеждает эмигрантскую чуждость?
Оставленный Ленинград-Петербург юности уступает место американской и европейской провинции. И если Америка для Сливкина синхронна — она здесь и сейчас, без ретроспекций в историю создания церквей и аэродромов, простая и явная, как пересечение Chestnut и Walnut (“…шлет вентилятор летейские волны. / Ближе к полудню улица Chestnut / пересекает улицу Walnut…”), то старушка Европа — именно старушка, исполненная ритуалов и этикета, и выступает в окружении всех своих исторических once upon a time. Сливкин учиняет проверку знаковых мест — замка Иф близ Марсельского порта, Люксембургского сада, Руссильона, Лангедока, не удерживается, понятное дело, и от того, чтобы задать вопрос самому Гомеру (по поводу его слепоты, разумеется). Таким образом складывает собственную историю Старого света, где теперь вполне можно жить.
“Сад в прерии” — название точное. В том смысле, что отражает подход автора к теме десяти лет жизни “за Атлантикой”, легших материалом в книгу. Сливкин обживает классический ландшафт, одомашнивает его — сколачивает заборчики иронии, проявляющейся в кривоватом русскоговорении иноязычных слов (Хеллувин, хужер-земледел, оджибуэи), и посреди обработанной целины проворно раскладывает топчан собственной якобы непричастности.
Вот это настрение — я бы назвала его настроением Нильса, летящего на гусе и поглядывающего на землю, — оно в книге господствует. Недаром персонажу Сельмы Лагерлёф отведено центральное по композиции книги пространство:
В небесах скрипят качели —
Это гуси пролетели,
Но соскальзывает вниз
Постаревший мальчик Нильс…
Это стихотворение автобиографично. Нильс-то соскальзывает, но при этом не перестает живо всматриваться в происходящее. Сливкин погружается в приметы новой страны, но постоянно готов отнестись к ним как к незначительным: “…не вижу пейзажа, с которым хотелось бы слиться, / но не подставлю свой лоб коллективному снимку”. Он все время намекает нам, что есть за отлично прописанным холстом иная стереоскопическая глубина. За спокойствием обывателя — необъяснимое и неизживаемое желание поселиться в конце-концов на маяке. Быть может, потому что арендная плата ниже, да и соседи вряд ли обеспокоят. Недаром абстрактную категорию места жительства Сливкин на протяжении всей книги пытается сделать конкретной и показать крайние степени ее проявления. Например, квартиру…
Светало в нанятой квартире
необжитой, как лазарет,
и птичьи “эйч” перехватили
цикад затверженное “зед”…
и… тот же маяк.
“Баллада о смотрителе маяка” в прошлом году печталась в “Звезде”. Замыкающая “Сад в прерии”, она кажется мне главной. Тут очевиднее всего сказывается трагедия внутренней, тщательно скрываемой пейзажем не-цельности лирического Я.Ведь как жить на маяке? Не — чайкой, что выведет в трещине под самой крышей птенцов и будет такова. А — человеком. Обрастая телевизорами, радиоприемниками, газетами и книгами, гремя посудой и занавешивая шторы от слишком яркого солнца и ветра.
Старик — смотритель маяка,
с худым лицом вождя ацтеков
по воскресеньям с катерка
сходил и направлялся в церковь.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
…и я в углу издалека
завидовал с вином в стакане
спокойной службе старика
при неспокойном океане…
Маяк — естественный и потому убедительный символ противоречия. С одной стороны — дом, а с другой — непрерывный путь, ожидание корабля и встреча с ним. И снова — ожидание и встреча, чередующиеся в бесконечности.
Сопрячь мелодраму и трагедию, разведенные в начале книги, Сливкину удается тоже именно в “Балладе”. Ведь каков конфликт? Старик-смотритель, увлекшись чтением букинистических книг Адама Мицкевича (sic!), не успел вовремя просигналить барже, и та пропорола днище о мель. Сливкин словно выворачивает наизнанку классический сюжет романтиков об одиночестве человека, который выбирает нетривиальную профессию. Ставит вопрос: оправданно ли, имея нетрудную и скорее метафизическую должность, заниматься на ней выстраиванием собственной философии, пренебрегая прямыми своими обязанностями? Жить на маяке, подметать ли дворы, разнашивать за плату новые ботинки, продавать ли комнатные фонтаны, — все эти занятия будто бы специально созданы для маскировки чего-то большего. Что же это “большее” — и пытается понять автор.
Обнаруженные ответы не очевидны.
Тень от статуи над площадью Солт-Лейк, енот возле трассы в Северной Дакоте, початок кукурузы в поле у заброшенной авиабазы… русский человек на одиноком эмигрантском рандеву. Спасительные единичности существования.
И прерия может простираться сколько угодно. Ибо в ней уже разбили сад, а там — хоть трава не расти.
Юлия Качалкина
Случившийся минувшей весной самороспуск Союза молодых литераторов “Вавилон” ознаменовался, среди прочего, выходом книжек трех “вавилонских” авторов: Гилы Лоран, Яны Токаревой и Ирины Шостаковской. Первоначально я намеревалась просто их отрецензировать, но самороспуск “Вавилона” вызвал полемику, потому предварительно — несколько слов о проекте в целом.
“Вавилон” — это не только бывший Союз молодых литераторов, но еще и альманах “Вавилон”, и интернет-сайт, и клуб “Авторник” с одноименным альманахом, и издательство АРГО-РИСК… Всю эту систему лидер ее Дмитрий Кузьмин позиционировал как некую “свободную зону”, наследующую советскому эстетическому андеграунду. Вполне естественно: молодым людям, 15 лет назад создававшим “Вавилон”, сам бог велел дразнить благонамеренных взрослых. Этим же занимались и советский андеграунд, воспринимавший официозную, навязанную культуру как “взрослую”, и отечественный авангард начала прошлого века.
Лично мне многие всходы на этом поле представляются бесплодными и малоприятными: в частности, когда публика перестает вздрагивать, заслышав экспрессивную лексику, это просто означает, что “вавилонцам” удалось лишить эту лексику доброй доли экспрессии. Но как бы ни расценивать конкретные тексты и декларации, само присутствие всей этой отвязанной молодежи придало литературному пейзажу недостававшие ему многообразие и вольность.
Итак, о книжках. Их объединяет общая установка на “молодость”, или, по крайней мере, на наше о ней представление. Это и вызов “унылому” миру взрослых, и дерзость — и в то же время замкнутость, и уязвимость. Это и тяготение к раскованным, “экспериментальным” формам стиха. И все же мера этой раскованности — и рискованности — у каждой из поэтесс своя.
Гила Лоран (“Viola`. Антология жанра”. М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publications, 2004) опирается на традиционный для романтической парадигмы образ поэта-нонконформиста, “провокатора” и маргинала:
В череде семи дней, неумных и непослушных,
Я теряю — по унции — обаянье,
Раскаленными щипчиками выдавливаю угри.
Упразднилась любовница, переломав мне душу,
Я не сплю по ночам, я не чищу ботинки, я не
Знаю больше, как зажигаются фонари.
Или так:
Башни-близнецы
Каменные слепцы
Резиновые сосцы
Город-урод
Мертвый народ.
Или даже так:
Выращу себе я птицу пенис…
Ее ювенильно-агрессивная лирическая героиня в своей ненависти к миру “городов-уродов” и буржуазных “метрофисов” бросает вызов всем возможным условностям: сексуальным, социальным, религиозным, даже лингвистическим. Последнее особенно любопытно: наряду с нарочитым огрублением речи, профанацией высоких понятий, снижением пафоса (“У меня вместо глаз витражи Вместо чюфств к тебе — маргаритки”), тексты щегольски пестрят импортными soire`e, M-me Deneuvre, la Bamba, cocotte. Тем не менее, за стилизацией под вычурный, полупародийный девичий альбом и жестокий городской романс стоит солидный культурный багаж — от библейских текстов до классиков русской прозы, а за эпатажем — почтенная традиция: от футуризма раннего Маяковского до немецких экспрессионистов.
…У тебя внутри одни вареные колбаски,
С диетической горчицей,
Не любо — не греши.
Не пристало мне катать твои хрустальные салазки
По выскобленным половицам
Твоей души.
Тексты Гилы Лоран достаточно “темноваты”, хотя и позволяют себя разгадывать. Ответ на одну загадку, во всяком случае, ясен. Литературный радикализм поэтессы не только — и не столько — стремление привлечь к себе внимание, сколько попытка возвращения лирики в условиях, когда лирика в ее чистом, классическом виде “стерлась” и воспринимается либо как графомания, либо как пародия.
Надо знать за кем можно
Вдохнуть шлейф духов, за кем
Поспешить в просторный сумрак институтского лифта…
У Яны Токаревой (“Теплые вещи”. М.: Издательский дом “Юность”, 2004) совсем иной поэтический язык. Никакой эпатажности, обсценной лексики, надрыва… Вменяемость лирической героини Токаревой не менее демонстративна, чем провокации Гилы Лоран, хотя она не менее открыто декларирует свою ювенильность (“надломленный, поверхностный подросток”), не менее лихо щеголяет иностранными “красивыми” словами, ее лирическое “я” — скорее все-таки “я”, а не “эго”.
что ей за дело борей или тихий бриз
снес этот замок сооруженный из
воздуха и песка и морской волны
как они в принципе строиться и должны
что ей за дело восемь их или шесть
жизней еще в заначке кошачьей есть
равно кромешны смерть ее и любовь
не грех и спутать между собой
Стихи Токаревой напоминают олитературенный дневник: на эффект камерности работают и обилие посвящений, эпистол — в их подчеркнуто современной, e-mail’овой форме, — и множество ссылок на знакомые и знаковые имена (модный в молодежной среде оттенок тусовочности, разговор, рассчитанный на “посвященных”). Доверительная разговорная интонация акцентирована спорадической рифмовкой, обращением к гипотетическому собеседнику (в том числе и к себе самой).
Ну, Господи, что тебя занесло-то в эту
вьюгу, что тебя допекло в жару-то эту,
тоже мне, недотрога, ну, что еще потеряла
в глуши лесной такой все равно что осенью,
что весной, и так понятно, кажется, что дорогу.
Такая установка рано или поздно (в данном случае — по мере приближения к концу книги) закономерно приводит к принципиальному отказу от структурированного стиха и знаков препинания, к манифестации спонтанности, все большей “разговорности”, а в сущности, к благонамеренному интеллигентному и уже слегка старомодному авангарду:
…заняться комнатным растениеводством
выучить слова сциндапсус и зигакактус
полить фиалку пересадить алоэ
накопить на квартиру в подмосковье
стараться не задавать дурацких вопросов
типа кому это надо
и все такое
Увы, очень затейливое оформление книги, призванное отражать акварельную переливчатость стихов Токаревой и их композиционную цельность, трудно все же назвать удачным. Любители литературы, как правило, не обладают орлиным зреньем, и мало кто так уж запросто разберет текст на фоне серой по серому графики страницы. Это, пожалуй, единственная причина, по которой я не решилась бы рекомендовать “Теплые вещи” нервным читателям.
“Цветочки” Ирины Шостаковской (М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publications) являют собой почти чистый образчик суггестивной лирики, построенной на свободных ассоциациях, повторах и шокирующих поворотах темы:
Грустный товарищ мотает крылом: беда.
Нами открыта дорога туда-сюда.
Это искусство хожденья спиной вперед:
Лучше всего сохраняет следы асфальт,
Речка Неглинка, полночная магистраль.
Хуже всего сохраняет следы песок.
Мотив этого, программного, стихотворения “Искусство” так или иначе повторяется в большинстве текстов Шостаковской, близких молодежной субкультуре конца 80-х — начала 90-х: реквием “потерянному поколению” с его кумирами и китчевыми символами, от Моцарта до “Макдональдс” и от Толстого до Берроуза, от Битлз до Грофа — с его уходом в психоделику, сон, призрачную, ничем не ограниченную свободу. Расхожее выражение об искусстве, требующем жертв, Шостаковская воспринимает буквально: слова “свобода” и “смерть” едва ли не самые частотные в книге. Меняя ритм, расшатывая синтаксис, разрушая логическую инерцию, Шостаковская добивается читательского со-чувствия. И поэтому читать книгу нелегко. Даже редкая для нашего времени “распахнутость” ее поэтических образов, агорофилия, попытка “геопоэтического” освоения окружающего пространства (поезд, корабль, континенты, города, стороны света, морской берег) лишь подчеркивают трагизм этой ломкой, нервной лирики. Состояние путешествия, кажется, единственное приемлемое для ее неприкаянного, “отвязанного” лирического героя, заканчивается, как и следовало ожидать, трагично.
За стеклом как будто за океаном
Видно мертвой чайки дети резвятся
Под огнем не страшно, в воде не больно,
Безопасны старые в камне боги.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Схорони Норвегию вод курганом,
Одноглазый друг, борода лопатой,
Под огнем не страшно, в воде не больно,
Все едино. Видно — резвятся дети.
Показательно, что все три автора — поэтессы. Сегодня женские поэтические голоса звучат зачастую и раскованней, и отчетливей мужских. В кругу того же “Вавилона” поклонники не только “новой”, а просто поэзии могут найти и Марию Степанову, работающую в редком по нынешним временам жанре сюжетной поэмы, и “персонажные” монологи Линор Горалик, и мрачную экспрессию Евгении Лавут…
Но не будем гендерными шовинистами…
Мария Галина