Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2004, 3

К истории одного мемориала

И скромный памятник, в приюте сосн густых,

С непышной надписью и резьбою простою...

В.А.Жуковский

 

Exegi monumentum haud minibus datum,

Non incognita quo gentis erit via,

Erectum capite est indomito altius

Quam celsum columen ducis.

А.С.Пушкин “Памятник”

(пер. на латинский Р.С.Цесюлевича)

Сочинять свой “Памятник” с некоторых пор в русской поэзии считается неприличным; известно, что посягать на Exegi Monumentum могут, по большей части, поэты вполне определенного — иронического, издевательского, концептуального, в конце концов — постмодернистского баталлиона: их охотно прощают за отсутствием “серьезных” намерений и претензий на посмертную славу. Им, пересмешникам, все трын-трава, так пусть они пока порезвятся на вечнозеленой трын-травке — но только под присмотром насупленных бородатых критиков. Те же критики, объединившись с поэтами “настоящими”, присматривают и за более дисциплинированными “серьезными” стихотворцами — дабы те не выкинули чего непотребного, знали свое место в строю, инвентарный номер и помнили устав несения караульно-постовой службы при Корпусе Русской Поэзии. Устав этот разрешает воздвигать собственный “Памятник” лишь по достижении определенного возраста, количества публикаций и премий. И это понятно. Если любой завалящий лирик примется за строительство оного монумента, то получится конфуз: нет ничего более смешного, чем апофеоза лингвистическо-географического империализма, мол читать (не читать) меня будут все сущие в русском наречии немцы и ненцы, индийцы и индейцы, тутси и хуту. И слух обо мне пройдет от Петрозаводска до Пятигорска, от Благовещенска до Белгорода. Увы, не будут — ни читать, ни не читать; не пройдет никакой слух — звуковое пространство мира навсегда оккупировано поп-музыкой. Ничего не будет, кроме жалкой книжульки тиражом в триста, пятьсот, в лучшем случае — в тысячу экземпляров, книжульки, которая будет годами — в окружении гордых томов Бурдье, Мураками и Стогоffа — пылиться на полках двух-трех модных столичных магазинчиков-кафе, куда ходят выпить, потусоваться да перетереть о делах насущных. А раз так, то нечего бредить о воздвижении поэтических монументов. Довольно, все кончилось. Исчез сам материал, из которого такие монументы возводятся.

Первый русский поэтический “Памятник” — державинский* — был выстроен из полусырого материала русского языка нового времени. Грохот и скрежет сопровождали строительство; фразы, отлитые в громокипящем лексическом котле, получались не шибко уклюжие, но, несомненно, поражающие воображение**, по крайней мере — перспективами. О, перспективы открывались Державиным грандиозные: “Доколь Славянов род вселенна будет чтить”! Вместе со своими стихами поэт обещал бессмертие целому народу, империи и самой императрице. Державин сам удивляется тому, что он выделывает (в прямом смысле этого слова) в русском языке, точнее — тому, как он его выделывает. Надо же, в забавном Русском слоге дерзнул о добродетелях Фелицы! Возгласить! И получилось! Не говоря уже о том, что о Боге беседовал в сердечной простоте... Это — великая простота и великая наивность молодой культуры, молодой литературы, самоуверенность юного д'Артаньяна, у которого получается все — и Рошфора перефехтовать, и Атоса перепить, и королеву спасти***.


* Я сознательно игнорирую ломоносовское переложение тридцатой оды Горация; это именно перевод, в котором оставлены все античные реалии — “Авфид”, “Давнус”, “эольски стихи”, “алцейская лира” и проч. Это стихотворение имеет отношение к Ломоносову-поэту, но не к Ломоносову-русскому поэту, тем более — первому русскому поэту.

** Конечно, там есть несколько строчек из чистого золота. Сердце замирает от произнесения вслух: “Непринужденною рукой, неторопливой”.

*** У Державина есть еще два “Памятника” — иронический “Мой истукан” и какой-то воздухоплавательный “Лебедь”, в котором автор обозревает свои поэтические владения с высоты птичьего полета.


И действительно получилось — доказательством тому “Памятник” Пушкина. “Народная тропа” не зарастает к этому монументу по простой причине — новый русский язык к тому времени уже необратимо реализовал себя в литературе, точнее — в поэзии; развилась русская поэтическая традиция — залог бессмертия Пушкина: “И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит”. Пиит имеется в виду, конечно, всяк сущий язык в Руси великой. Если “Памятник” Державина зафиксировал момент формирования “языка” (литературы) “великой Руси”, то “Памятник” Пушкина демонстрирует полноту и окончательность этого процесса; пушкинский монумент воздвигнут вторым этажом на державинском. Дело, конечно, не в том, что Пушкин перечисляет более “прогрессивные” свои заслуги, нежели Державин: последний, мол, воспевал добродетели Фелицы, беседовал о Боге и говорил истину царям, в то время как первый занимался общественно-полезной деятельностью, пробуждая чувства добрые в народе, восславляя Свободу и призывая милость к падшим. При известном политическом и морально-религиозном развороте, пушкинская позиция может показаться легковесной, даже комичной или вредной: народ, как известно, того не стоит, Свобода есть понятие негативное, а “падшие” — заговорщики, супостаты и неудачливые цареубийцы. Но, повторяю, дело совсем не в этом. Пушкинский “Памятник” покоится на державинском, ибо Державин, обосновавшись в довольно пустых и неуютных покоях русской литературы XVIII века, зажил там “домом”, на широкую ногу, привнес туда все, что нужно не только одиночке, но и все-всем — родственникам, знакомым, потомкам. До него юная русская поэзия жила по чужим углам и постоялым дворам; офицер, сенатор, министр, рачительный помещик Державин сделал ее хозяйкой. Юный Пушкин немало бунтовал против этого “дома”, приняв за него петербургский особняк, в котором заседало Общество любителей русской словесности, однако в последний год жизни принес туда прощальный дар*. Дар, от которого не может отдариться ни один русский поэт. Точнее — не мог отдариться.


* В этом “даре” признается вклад Державина; Пушкин не только намеренно архаизирует стиль, но и оставляет неизменным державинское “весь я не умру”, заменив лишь торжественное “Так!” на решительное и убежденное “Нет”. Обратим также внимание на заключительные строфы обоих “Памятников”. Державин призывает свою Музу гордиться собственной заслугой, презирать презревших ее и венчать саму себя зарей бессмертия. Он — триумфатор. Пушкин более хладнокровен, чувствует, что здесь он в своем праве, оттого советует Музе быть равнодушной к хвале и клевете, и даже — в отличие от Державина — не требовать того самого венца, “зари бессмертия”. Это — полуденное спокойствие воплощения.


Пафос Державина — перспективный; его “Памятник” лицевой стороной обращен вперед, к неведомому потомку, который оценит “забавный русский слог”, отлитый поэтом из богатой руды нового языка. Пушкинский “Памятник” обращен ко всем и ни к кому: полнота бытия языка русской поэзии равнодушно взирает вокруг, несмотря на дежурное перечисление, даже перебирание будущих народов-читателей*. Пушкинская Муза должна быть послушна только Богу, а читатель, критик, глупец существуют лишь для того, чтобы не дать зарасти народной тропе. Так законченное “бытие-в-себе” взирает на хаос несовершенных феноменов.

Пожалуй, здесь не обойдешься и без Гегеля, точнее — без его диалектики. Используя терминологию Тынянова, противоречие “архаистов”, опиравшихся на эстетический опыт Державина, и “новаторов”, к которым первоначально примыкал Пушкин, завершилось синтезом; этот синтез и есть пушкинский “Памятник”. С этого момента Пушкиным клялись все — и поэтические консерваторы, и поэтические революционеры; клялись, даже когда сбрасывали его с парохода современности. Пушкин стал воплощением русской поэтической традиции и новаторства одновременно, меж тем как его “Памятник” по-прежнему равнодушно возвышался над поэтическим ландшафтом.

 

Конечно, находились и те, кто пытался присоседить к державинскому и пушкинскому монументам свой — более современный, в духе новейшего времени и последней моды. Один такой новый “Памятник” появился в “серебряном веке” русской литературы, в эпоху, когда поэзия взяла реванш за почти семидесятилетнее господство прозы. Напористый и простоватый Брюсов сочинил целых два “Памятника”; впрочем, один из них — упражнение в сложности стихосложения — есть прямой перевод горациевой оды и потому его стоило бы отнести к разряду переложений, подобных ломоносовскому**. В том же 1912 году (быть может, даже параллельно этому переводу) Брюсов сочиняет уже полноценное стихотворение — в продолжение и в пику Державину и Пушкину. Этот напыщенный текст — манифестация брюсовских декадентских фанаберий, его бесконечной мании величия, алчбы загробного существования в литературе. Любопытно, что впервые в русских “Памятниках” поэт называет в тексте себя по имени***; этот наивный рекламный трюк говорит не только о вкусе самого автора, но и о его эпохе, породившей бесконечные “ягенийигорьсеверянин”...


* Пушкин удивительно точно предугадал, как все эти народы, находясь в границах империи, только не Российской, а Советской, будут “сущими в русском языке” и станут читателями его стихов, правда, по большей части — вынужденными. Интересно, что думал какой-нибудь калмыцкий мальчик, читая на уроке в советской школе на полузнакомом языке пушкинский “Памятник”? Узнал ли он себя в “друге степей калмыке”?

** Этот перевод включен в брюсовскую книгу с красноречивым названием “Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам”.

*** “И станов всех бойцы, и люди разных вкусов, / В каморке бедняка, и во дворце царя, / Ликуя, назовут меня — Валерий Брюсов, / О дружбе с другом говоря”.


Впрочем, отвлечемся от дешевого русского ницшеанства начала прошлого века и обратим внимание на другие, менее заметные, но не менее важные, детали брюсовского монумента. Брюсов сразу предупреждает, из чего он возводит свой памятник: “Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен”. Ни Державин, ни Пушкин не называют прямо материал, из которого сделан их “Памятник”; в их случае, это, все-таки, не “стихи”, а “поэзия”. Брюсов — незамысловатый позитивист (несмотря на все мистические или сверхчеловеческие позы, он был именно позитивистом), для него строительным материалом являются “созвучные строфы”, которые ловко, кирпич за кирпичом, ложатся в стройные ряды. Так строят, скорее, доходный дом, а не памятник; надо сказать, что и перечисление географических пределов, до которых долетают “горящие страницы” брюсовских стихов, напоминают список отделений какой-нибудь дореволюционной купеческой компании, торгующей, к примеру, чаем:

В сады Украйны, в шум и яркий сон столицы,

К преддверьям Индии, на берег Иртыша.

Но и этого мало Брюсову. Он грезит о мировой славе, о триумфе своих “созвучных строф”, переведенных на чужие языки:

И в новых звуках зов проникнет за пределы

Печальной родины, и немец, и француз

Покорно повторят мой стих осиротелый...

Обратим внимание на выбор будущих “покорных”* читателей. Брюсов, отлично зная свое ремесло организатора литпроцесса, делает ставку на две главные литературные нации тогдашнего мира — немцев и французов. Мировая слава должна была придти к нему после перевода на основные международные литературные языки — немецкий и французский. Живи Брюсов сейчас, он бы сделал ставку на английский и китайский (или арабский?).


* Невольно закрадывается мысль — не “подневольных” ли? Кто, по мысли Брюсова, должен был заставить несчастных немцев и французов читать переводы его творений?


Этот торгово-рекламный брюсовский подход, как я уже говорил, вполне созвучен той эпохе, сочетавшей глубокомысленную вялую мистику с довольно плоской прагматикой желаний. Оттого и бессмертие грезится Брюсову в виде вполне банальной посмертной славы:

Венчай мое чело, иных столетий Слава,

Вводя меня в всемирный храм.

Размышляя об этом покушении на бумажное бессмертие, невозможно отделаться от подозрения, что мы присутствуем при начале болезни, которая, в конце концов, унесла жизнь русской поэзии “нового времени”; той поэзии, которая началась Ломоносовым и впервые осознала себя в “Памятнике” Державина; поэзии, над которой возвышается пушкинский “Памятник”. Не следует забывать, что русская поэтическая традиция “нового времени” есть лишь частный случай, исторически ограниченный феномен “русской литературы” вообще; что этот феномен развивался слишком бурно, выдав меньше чем за двести лет сотни поэтов, среди которых оказался с десяток истинных гениев. И потому сей феномен быстро исчерпал себя. Языкового сырья, оказавшегося на поверхности в результате нескольких тектонических сдвигов в русской истории (петровского времени, освобождения крестьян, октябрьской революции), хватило ненадолго; более экономные нации сидели на подобном материале многие столетия. Оттого брюсовский “Памятник” кажется сделанным уже из “вторсырья”; несмотря на безумные империалистические претензии поэта, его гипсокартонный монумент потерял форму, осел и развалился после первого же серьезного дождя — как и почти все стихи Брюсова. Впрочем, этот прораб русского символизма был умен каким-то специальным умом, а порой его интуиция ничем не уступала хватке. Брюсовская инвектива в адрес читателей-современников “Что слава наших дней? — случайная забава!” вовсе не похожа на пушкинское “Хвалу и клевету приемли равнодушно”. Брюсов хорохорится, но в голосе его слышится глубоко запрятанная безнадежность. И дело не в том, что в 1912 году некий поэт Валерий Брюсов стал терять былую популярность; нет, кажется, Брюсов тогда осознал, говоря на современном жаргоне, “исчерпанность всей парадигмы” — соорудив из уже довольно затасканного поэтического языка вполне никчемный стих, он вдруг почувствовал, что с помощью этого материала ни вызвать новый трепет, ни даже симулировать его скоро — очень скоро! — будет невозможно. Таково истинное послание его “Памятника”, монумента, от которого остались только грязные бумажные тряпки.

Ходасевич, некогда ученик Брюсова, положил эту безнадежность в основание своего поэтического мироощущения. Нельзя сказать, чтобы он ее отрефлексировал, нет, он увидел ее воочию — в заумном слове будетлянина, в советском волапюке, в дребезжании “парижской ноты”. А увидев, схватился за единственное, что казалось устойчивым в эпоху исторических смерчей, — за русскую поэтическую традицию, за Державина, Пушкина. И, конечно, за их “Памятники”. В своем “Памятнике”, сочиненном в 1928 году, Ходасевич примеривает на себя роль “последнего поэта”, скорее — “последнего русского поэта”, которым завершается великая традиция. В первой же строчке он говорит: “Во мне конец, во мне начало”*. Поэт замыкает собой круг русской поэзии: за “золотым веком” последовал “серебряный”, потом — “железный”; поэт, замыкающий собой “железный век”, неизбежно становится первым поэтом нового “золотого”. Оттого неважно, что “мной совершенное так мало!”, главное, что “я прочное звено”. Монумент, возведенный Ходасевичем, — “идол двуликий”: один лик смотрит в неутешительное недавнее прошлое, в “железный век русской поэзии”, за которым, впрочем, угадываются эпохи величия, другой уставился в будущий новый “золотой век”, чреватый, впрочем, в силу цикличности происходящего, новым упадком. Идея цикличности времени не нова — ей столько же лет, сколько самой поэзии. Новое — это место, где разыгрывается мистерия времени поэзии. “Идол” Ходасевича будет стоять “в России новой, но великой”**: “На перекрестке двух дорог, Где время, ветер и песок”. Россия-то, быть может, будет и великой, только вот чтить “Памятник” Ходасевича будет некому; тропа народная к нему не то чтобы не зарастет — увы, зарастать будет нечему. Сущих русский язык в “России новой” предвидится несметное количество, только вот никто не назовет имя поэта. “Двуликий идол” будет стоять на перекрестке непонятый, ненужный и уродливый, как скифская баба в колхозной степи. Пусто вокруг: капает время да ветер швыряет песок в морды придорожного истукана...


* Это почти кощунственное цитирование “Откровения Иоанна Богослова” неизбежно сообщает всему стихотворению дополнительный — апокалиптический — смысл. Поэт разыгрывает роль чуть ли не Бога, которому в иные времена поставят “идол”. Поэзия пройдет так же, как христианство “прошло”.

** Обратим внимание на это издевательское “но”.


 

Вместо спокойного ощущения перспективы русскую поэзию уже сто лет назад начинает пропитывать “беспокойство за традицию”; с течением времени традиция остается все дальше: она каменеет, превращается в памятник, в мемориал самой себе. “Памятники” Державина, Пушкина, а потом и Ходасевича становятся памятниками в квадрате; теперь они не только символы персонального бессмертия поэта, но и монументы упокоения русской поэтической традиции вообще. Об их существовании не забывают, но посещают это кладбище лишь в связи со знаменательными датами. Или — довольно редко — всплакнуть о потере надежного и блестящего прошлого. Здесь, среди этих родных чужих монументов, становится ясно, что русская поэтическая традиция бесповоротно кончилась. Что делать русскому поэту, осознавшему это? Уйти прочь, насвистывая, руки в брюки, следуя совету Брехта: “надо исходить из дурной новизны, а не из хорошей старины”? Капитулировать перед несчастьем и замолчать навеки? Поставить с краю еще один, скромный, но все же свой, монумент?

В этом году Алексей Пурин, самый классический поэт Петербурга, города, задушившего себя своим классицизмом, выпустил книгу стихов “Неразгаданный рай”. Это — удивительная книга, может быть, единственная сейчас в своем роде. Она не имеет никакого отношения ни к современной российской жизни, ни — тем более — к современной русской литературе. Поэт, один из немногих истинных, а значит — последних, европейцев, созерцает вечные образцы родной культуры; русская поэтическая традиция включена здесь в один ряд с Лувром или Венецией; эта традиция теперь — один из тех самых “священных камней Европы”, о которых говорил Достоевский. Пурин твердо знает, что все, о чем он пишет, — в прошлом; однако для него европейская культурная традиция (частью которой, безусловно, является русская поэзия нового времени) полна смыслов, только вот эти смыслы не захотели понять, разгадать. Отсюда и название книги — “Неразгаданный рай”; название, которое можно отнести как к высокой европейской культуре*, так и к русской поэтической традиции, у входа в которую стоит “Памятник” Державина.


* Среди героев ее, конечно, и поэты — Кавафис и Рильке, эпиграфом из которого открывается книга (всего в книге четыре перевода его стихотворений). Кстати, об этом эпиграфе: “Роза, о рай неразгаданный, радость, Сон безымянный под сотнею век”. Роза в контексте пуринской книги есть как раз символ высокой европейской культуры (от “Романа о розе” до тавтологической деструкции Гертруды Стайн); ведь что такое эта культура сейчас, как не “сон безымянный под сотнею век”?


Рай не только неразгаданный, но и, увы, потерянный:

Жили-были, пиво пили,

На нездешнем говорили

Языке: кристалл, эфир...

Что ж, дрожи, как лошадь в мыле, —

Кончен пир. В безликость пыли

Всех стирает этот мир...

Говорение “на нездешнем”, поэзия — кончилось; “безликость пыли”, о которой говорит Пурин, — та самая, что царит на перекрестке двух дорог, где стоит двуликий идол Ходасевича. Воистину, где стол был яств, там гроб стоит:

Кончен бал. Умолкли хоры.

Где вы, форы и фаворы? —

Гроб немой да желтый дом...

Ну и, конечно, где гроб, там и памятник. Пуринский “Памятник” сделан из металла, выплавленного из почти отработанной руды русского литературного языка; поэт намеренно, без всяких скидок, несовременен, “классичен”, с точки зрения современной поэзии — архаичен. Он сознательно говорит на полупонятном, “нездешнем” языке. Это и есть, если верить Шкловскому, “поэтический язык”: “...язык поэзии — это не язык понятный, а язык полупонятный. Так, дикари часто поют или на архаическом языке или на чужом, иногда настолько непонятном, что певцу... приходится переводить и объяснять хору и слушателям значение им тут же сложенной песни”. Только здесь ситуация несколько иная, нежели описанная Шкловским: Пурин видит себя последним римлянином, который поет свои песни варварам, дикарям. Поэт знает, что его стихи никто толком не поймет, только вот объяснять их он не намерен. Зачем? Все жерлом вечности пожрется... и римлянин, и варвар, и тот, кто придет после варвара...

Пурин начинает с того же, о чем писал Ходасевич* — его монумент не интересен никому, нет ни малейшей надежды на то, что поэт останется в памяти:

И внуки никогда, а правнуки — подавно,

в урочищах страстей не вспомнят обо мне...

Ни тени надежды на бессмертие. Пурин извлекает из пушкинского “слух обо мне пройдет”** иное — неутешительное — значение слова “пройдет”; то, к которому так напрашивается наречие “навсегда”: “Слух обо мне пройдет, как дождь проходит летний”. “Умру. И все умрет”, — заключает поэт. Мир, частью которого он себя считает, — “игрища тщеты”, пустота. И вот здесь Пурин внезапно находит единственное оправдание своему ремеслу поэта: пусть он не воспевал добродетели Фелицы, не восславлял в жестокий век свободу, не умудрялся “за многих думать”, как Брюсов, нет, он, окруженный безликостью пыли, пустотой, ей — противился, пытался заполнить ее стихами, в конце концов — Культурой:

Но, Муза, оцени — с какой паучьей силой

противилось перо величью пустоты...

Это мужество часового на оставленной всеми позиции, безусловно, стo╢ит памятника на закрытом кладбище русской поэтической традиции. Закрытом для всех, кроме близких, туристов и специалистов по эпиграфике.


* Но архаизируя, как и Пушкин, под Державина: “Живые сыновья, увидев этот мнимый / кумир, не прослезят взыскующих зениц”.

** и, конечно, державинского “слух пройдет обо мне”.

Версия для печати