Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2004, 2

О необъяснимом

Что такое человек? Животное, имеющее мягкую мочку уха, — сказал древнегреческий философ. Облако тепловой энергии, порожденное химической лабораторией организма, — одна из трактовок современного естествознания. А что такое поэт? Это, наверное, человек, отождествляющий себя не с организмом, а с облаком. Ну а профессиональный поэт?

В эпоху директивного упрощения всего самого сложного этот вопрос решался жестом: поэтам выдавались корочки с фотопортретом и печатью. А первый решительный шаг был совершен столетием раньше: из судьбы и частного занятия к 40-м годам XIX века поэзия превратилась в оплачиваемое дело, сблизившись с журналистикой и книгоизданием по общественному статусу. Естественно, не вмиг — презрительная формулировка “торговое направление в литературе” касается и той практики, к которой мы давно привыкли: получения гонорара за публикацию. Облако должно скользить по небу...

Получается, что поэты допушкинской поры были любителями, ведь в “дворянский” период развития русской литературы считалось постыдным брать деньги за стихи, стихотворство оставалось чем-то вроде культурного отдыха высокообразованных людей, вроде домашнего театра или общения по переписке. А теперь, когда на гонорары жить нельзя по причине их постыдных размеров, поскольку обществу профессия поэта не нужна, ситуация “срифмовалась”: выходит, что поэзия — занятие свободного от работы времени, причуда, хобби... Какую же “национальную катастрофу” опознаёт в таком отдыхе государственный ум Сергея Чупринина?*

“Материальному” пониманию “профессионализма” в эпоху его высочайшего расцвета противилась девочка Цветаева: название ее первого сборника в подтексте сообщает, что стихи ее — домашнее рукоделие, альбом девицы из высококультурной семьи, не более того. “Дилетантизм” подчеркивается их дневниковостью, отмеченной в рецензии Волошина, а значит, предельной искренностью, интимностью. Всякое другое отношение к стиху забирает от искренности толику, хотя бы ту, которая называется “непосредственность”, — максималистка Цветаева и этим не хотела поступиться. А потом не стремилась печататься и была надолго забыта в литературной среде — каждый день начиная стихами, но считая их внутренним делом... На это нужна была смелость. Но она нужна и теперь — когда Ирина Ермакова, например, решается говорить со сцены, что поэзией занимается профессионально, — сегодня, когда профессии такой нет.

Сегодня профессиональный поэт — опять не признание общественного статуса и оплата профессионального труда, а призвание. Ощущение того, что все, что ты в жизни делаешь, — это во-вторых. А во-первых ты пишешь стихи. Это труд твоей жизни, хотя и нет возможности существовать на оплату продуктов такого труда. Так что национальной катастрофы никакой: почти все профессиональные поэты заняты нынче той или иной деятельностью, общественная полезность которой выражается в денежном эквиваленте, позволяющем человеку физически существовать. Обеспечивать работу фабрики организма, чтобы облако тепловой энергии не развеялось. И чтобы это облако говорило другому: “Знаешь это изумление, когда на чистом листе бумаги появляется текст? Вот еще десять минут тому назад ничего не было, и вот он — есть! Откуда? Этот текст может потом долго правиться, поскольку наше внутреннее зрение и слух, по-видимому, несовершенны, но ведь он, текст, уже есть”**.


* “Высокая (ли) болезнь”. — “Знамя”, 2004, №1.

** Ирина Ермакова. “Стихи были всегда”. Беседу вела Татьяна Бек. — “Вопросы литературы”, 2003, июль-август.


Все рассуждения о современной поэзии вызывают перекрестный огонь полемик, потому что о поэзии трудно говорить на рациональном языке. Непосредственно с этим связаны и неудачи филологов: ведь наука опирается на то, что можно посчитать и однозначно определить. А что в поэзии можно изучить таким образом? В книге Н.Фатеевой “Поэт и проза: книга о Пастернаке”* есть, например, таблица, из которой можно узнать, сколько раз в его стихотворениях появляются утки, сколько — гуси, а сколько всякой иной птичности... Эти данные сродни биографическим — чем и оправданы: о большом поэте интересно знать все, в том числе и то, сколько сантиметров у него было от кутикулы до кончика ногтя на мизинце ноги. А почему интересно? На самом деле только потому, что нет никакой возможности добраться до главного знания: почему этот человек — поэт. Вот и кажется, что количество информации может перейти в качество знания. Только не перейдет. Поэт он потому же, почему и человек — только в следующей степени усложнения... ну, хоть и белковых соединений. В той степени, которая за пределами достижимости научного инструментария — как биологического, так и науки о литературе. Не пока за пределами, а вообще не в той плоскости, в которой может разворачиваться “научный дискурс”.


* М.: НЛО, 2003.


И вот сейчас я буду объяснять принципиально необъяснимое. Я буду объяснять то, что говорит мне интуиция там, где пасует мой разум: чем отличается живое стихотворение от мертвого, или поэзия от версификации, сколь угодно умелой. Попробую зайти на это “снизу”, от науки, и найти для этого какие-нибудь близлежащие слова.

Как вообще возникает живое? На этот вопрос наука ответила, сколько смогла: в 105 элементах таблицы, приснившейся тестю Александра Блока Дмитрию Менделееву, как в ящике с детским конструктором, заключена материальная вселенная. Из самых разных соединений этих начал получаются камни и металлы. Это соединения молекул первого уровня сложности. Искусственно смешивая плавкие материалы, люди научились делать новые — сплавы, а из них — новые вещи, и все это — первый уровень сложности соединений. Проводя параллель с литературой, будем считать, что это уровень соединения букв алфавита в слова. Это еще неживой мир.

Второй уровень сложности начинается там, где появляется органика. На нее пошло только три элемента таблицы: углерод, кислород, водород. И все разнообразие органического мира построено из них благодаря богатству их возможностей соединения друг с другом. Они способны составлять длинные цепочки — так из слов складываются предложения.

Третий уровень сложности — это когда цепочки закручиваются в спираль и между молекулами возникают вертикальные связи. Соединенные таким образом Н, С и О дают нуклеиновые кислоты, белковую плазму — уровень жизни до жизни, еще без живых существ. Подобный уровень соединения слов дает версификацию, или мертвые стихи, игрушки интеллекта. Стихи без поэзии. И вот на этом уровне сложности соединений буксуют науки, дальше они пойти не могут.

Потому что четвертый уровень сложности — это уровень чуда. Который порождает индивидуальную, единичную жизнь. Как это получается, что десятинедельный зародыш — это просто скопление клеток, а через две недели — уже существо, какое усложнение за это время случается? Наука объясняет схематически: спираль с прямыми и вертикальными связями берется за два конца, сгибается и спутывается в клубок. Но не произвольно, а тоже по какой-то системе. Связи при этом усложняются настолько, что расчислить их невозможно. Кроме горизонтальных, вертикальных и диагональных связей возникают атипичные, неповторимые. Этот сложный рисунок и есть схематический набросок живого существа, человека. Любого человека. А уж поэта...

То, что наука о литературе способна сказать о стихах, останавливается на третьем уровне связей, еще количественном. И здесь творение невесело подшучивает над “научным дискурсом”: поколения ученых тратят жизни на подсчет соединений элементов стиха. Допустим, они будут сосчитаны все — но все это будет относиться только к уровню версификации, ничего о поэзии не говоря. Вопрос останется вопросом: этот человек умеет писать безупречные стихи, оставляющие читателя равнодушным; а этот — поэт, хотя стихи его формально несовершенны, — почему? Как в скоплении клеток стиха появляется жизнь? Этого мы не знаем, потому путаемся в критериях.

Чистая информация, на которой стоит наука, приводит разных людей к разным выводам: “Религиозная в своей основе поэзия имярека (опустим имя, оно ни при чем. — А.К.) фиксирует общее неблагополучие мира”... “Публицистичность многих стихов имярека в какой-то мере связана с той формой, к которой он пришел к 90-м годам... В современных стихах имярека (а он начинал в 60-х) важнее всего высказывание — прямое высказывание” — пишет критик Андрей Урицкий (“Остановиться, оглядеться...”. — “ДН”, 2003, №9). Для него всё это — факты, работающие на доказательство: имярек — поэт. А мне кажется, что поэтические смыслы потому и требуют стихотворной формы, что в публицистическое высказывание оформиться не могут. Мне кажется, что религиозное содержание не тождественно поэтическому, а публицистическому больше соответствует форма статьи. А поэзия из разговоров о поэзии все время ускользает.

От невозможности определить критерии возникла еще одна проблема: за поэзию выдаются высказывания, которые никому, кроме автора, ни о чем не говорят. Тогда между поэтом и читателем становится третий — ученый.

Ученый поучает: “...и лексика, и формы стиха, и риторические фигуры — равно являются носителем информации самого разного уровня. Как интерпретировать эту информацию — вот вопрос. Поскольку читатель не может пройти той же дорогой, что и поэт — видение поэта уникально, — ему остается учить язык поэта и идти в обратном направлении, от итогового текста к той вспышке вдохновения, что его породила — и тут ему помогает наука о литературе...” (Александр Кобринский, “Неустановленный авангард”. — “ДН”, 2003, №9).

Ученому все ясно — а вопросов возникает очень много. Высказывание поэта уникально — но уникально и каждое читательское прочтение. Потому что каждый человек уникален. А если поэт чем-то отличается от непоэта, чем — как наука полагает? И как наука предлагает отличать высказывание поэта от высказывания непоэта, выдаваемое за поэзию, или “информацию самого разного уровня” от дезинформации самого разного уровня? Если бедный читатель начнет учить такую массу индивидуальных диалектов — авторских языков, не опертых на общеупотребительные смыслы, — которая свалилась на его голову за последнее время, — он должен иметь гарантии, что изучать их стоит.

И такими гарантами хотят быть исследователи. Что же из этого получается? Распад прямой связи поэта с читателем узаконен учеными — а научных критериев поэзии нет. Теперь, если не хочешь прослыть дремучим идиотом, — верти головой и прислушивайся к авторитетным мнениям: получил человек признание в виде бескорыстной премии Андрея Белого — значит, он поэт, хоть за словами у него ничего не живет; издала его книжку или поместила в журнал уважаемая институция “НЛО” — молчи, скрывайся и таи, что ясно слышишь, как в его виршах громыхает пустота. Доказать же о стихах “научно” возможно только то, что вирши являются виршами, — так и получается, что любой человек, оформивший “информацию самого разного уровня” стихами, поэт. Вот пример:


Пришлось раздать эффектной
банде роли,
           потом послать префекту
                       бандеролью
     "Деяния апостолов святых",
Что стали одиноки
с той вечери,
             где несколько глубоких
                           изречений
     и факт, что говорили с Ним на "ты",
Их сделали друзьями
на прощанье
            и смерть в небесной яме
                           завещали
     от вечной нестерпимой темноты,
К которой вознесутся.
Им ариец
        историю Исуса
                     и Марии
     читал как отходную, жег листы -
Финал, куда попали
всем народом,
           с раввинами, попами,
                    где на роли
     их набирали колкие цветы,
И ученик, отдавший
дань ивриту,
           и мученик, сказавший:
                  "Да не ври ты!"

Зарифмовано чуть не каждое слово. Информации разного уровня — уйма. Религиозное содержание. А поэзии нет. Попробуйте поспорить, господа ученые. И если есть доказательство, что стихотворение написано поэтом — назовем так человека, стремящегося воплотить поэтическое содержание, — оно пока не произнесено.

Вот и попробуем его поискать.

 

Начну со “школьной” формулировки, что у всякого высказывания есть план содержания и план выражения. В речи эти книжные определения естественно сократились до содержания и формы. Их мы и будем придерживаться в нашем разговоре, отметая демагогические возражения, что, дескать, форма в искусстве и есть содержание. Несомненно, форма имеет собственное содержание — как, извините за снижение, голубое шелковое платье предполагает летний день и более всего идет блондинкам с голубыми глазами, — но его очень мало для значимого высказывания.

Несомненно и то, что человек — сам по себе форма бытия, такая же, как поэтическая строфа. Когда он хочет выразить себя — он должен вынуть из себя свое человеческое содержание, объективировать его. Мастерство поэта заключается в том, чтобы родить своему содержанию соответствующую внечеловеческую форму: форму речи, если это поэт, линию или пятно, если это художник, музыкальную форму... Описанное Ириной Ермаковой рождение стиха, вряд ли внятное для ученых филологов, очень точно: нечто облачное, что рождается у человека-поэта, поскольку он — облако тончайших связей, воплощается в кристаллическую структуру текста. Разумеется, структура эта не тождественна первоначалу ни при какой отделке, но — и в этом заключается профессиональное мастерство поэта (в отличие от техницизма версификатора) — отсылает к нему.

Стихотворение является поэзией тогда, когда слово, строка, строфа — кристаллы текста — схватывают своей твердой структурой и передают читателю то неуловимое, нетвердое, облачное, что рождает поэт, а сами растворяются. То есть твердое распадается, а неуловимое — не тождественное словам, а только заштрихованное ими, — остается с читателем. Третий — филолог — не нужен. В XIII веке скандинавские кеннинги выражали то же, что в XVII — вычурные образы английских метафизиков, а в конце ХIХ — Блок. Они говорили о несказa╢нном, внешний их, явный план отсылал к иному, не передаваемому точнее, — но переводчик не нужен, потому что структура этого необъяснимого “несказa╢нного” идентична необъяснимому элементу человеческой материи и постигается интуитивно.

В Серебряном веке эта неприложимость филологии к поэзии ярче всего была видна на оппозиции Брюсов — Блок. Брюсов, каталогизирующий размеры, идет от техники и совершенствует эту оголенную технику, тратя массу усилий на никакой поэтический результат, от бряцания рифм совершенно оглохнув и не заметив, как возведенная им в стиль эпохи поэтика изжила себя. У Блока в 1911-м году выходит “Собрание стихотворений” в трех томах — ““трилогия вочеловечения” (от мгновения слишком яркого света — через необходимый болотистый лес — к отчаянью, проклятиям, “возмездию” и... — к рождению человека “общественного”, художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы, сдержанно испытывать годный и негодный матерьял, вглядываться в контуры “добра и зла” — ценою утраты части души)”* — эта туманная, облачная формулировка переводу на язык науки не подлежит. На расшифровку ее пошло огромное количество стихов: рассматривая свое творчество в нерасторжимой целостности, поэт собрал свою лирику в трехтомник, выстроив в определенной последовательности, сохранив и самые слабые, самые блеклые и невнятные в версификационном плане стихи, считая их важными для полной достоверности поэтической информации в рассказе о том, как облако стало человеком. Проделав огромную профессионально-поэтическую работу.


* Андрей Белый и Александр Блок. Переписка 1903—1919. — М.: Прогресс-Плеяда, 2001.


В том же 1911 году появилось объединение поэтов по профессионально-ремесленническому признаку — гумилевский Цех Поэтов, созданный по модели средневекового синдиката, практиковал коллективную работу над одной вещью. Прочитанные “синдиком” или гостем стихи обсуждались на ремесленный лад, и если коллектив приходил к мнению, что какая-то строчка плоха, — все предлагали варианты замены. Вариант, признанный лучшим, занимал место забракованного. “Цензурой” называла такую практику свободолюбивая Цветаева: “Осип Мандельштам, полузакрыв верблюжьи глаза, вещает: “Поедем в Ца-арское Се-ело, Свободны, веселы и пьяны, Там улыбаются уланы...”. Пьяны ему цензура переменила на рьяны, ибо в Царском Селе пьяных уланов не бывает — только рьяные!” Но из чего исходит профессиональная “цензура”, пусть не в таком анекдотическом положении, не со стороны, а изнутри, от самого поэта, недовольного получившимся у него стихом, “поскольку наше внутреннее зрение и слух, по-видимому, несовершенны”? Из чего исходит она, ставя преграду авторскому произволу, который абсолютизировала Цветаева, высмеивая сам принцип поправки стиха реальностью (но в результате пониманию “Поэмы Воздуха” нас обучает третий)? Из бодлеровского открытия, что поэзия — точная наука прослеживания не видимых обыденным глазом, но реальных соответствий в далеких, казалось бы, друг от друга вещах. А поскольку они реальны, объективны, они и становятся основой мастерства передачи поэтической истины от поэта читателю. Третий не нужен.

Потому что “научный дискурс” касается только версификации и “не схватывает” существа стихосложения — поэзии — как философский рационализм “не схватывает” человека, ведь суть человечности лежит за пределами рациональности. Вот почему у формалистов не получилось — и теперь не получается у их последователей — определить специфичность поэтической речи. Только стихотворной. Когда в “Подступах к Хлебникову” Р.Якобсон сравнил доформалистского историка литературы с полицейским, который, арестовав преступника, на всякий случай прихватил бы “всех и всё, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо”, — уверен ведь был в прогрессивности нового метода. Теперь, когда метод в тупике, понятно: прежний, “синтетический” историк был к существу литературы ближе, чем отпустивший “всех и всё” вокруг формы.

Но вера во всесилие науки приносит большинству ученых самоуверенную успокоенность, довольство найденным инструментарием и его “непротиворечивостью”, — и обширное распространение непоэтического материала под видом поэтического: “У обэриутов и близких им поэтов (прежде всего — у Олейникова и отчасти у Введенского и Бахтерева) графомания становится осознанным приемом, говорящим не о качестве текста, а о способах и приемах его порождения”... Но что нам скажет как раз о качестве текста, а не приемах и способах его порождения? Только наша читательская реакция.

 

Не знаю, национальная ли это катастрофа, когда человеком призванным ощущает себя не только поэт, возводящий поэзию на ступень профессии; но духовная — безусловно. Графоман в этом качестве встречается гораздо чаще. Эстетически дезориентированный человек, который кажется себе поэтом потому, что “струна” у него рифмуется со “страной” в ритмизованном предложении, записанном в столбик, считает своим гражданским долгом писание стихов. В результате многолетней практики вирши крепчают, а поэзия в них не просто не ночевала, а на порог не всходила — поскольку такого уровня связей человеческого состава этот человек не имеет. И на пустующее “свято место” заступает публицистическое, религиозное или еще какое-нибудь общественно значимое содержание, а то и просто переживания ремесленника, вызывающие соответствующий образный ряд:

 


Словесная дымится стружка,
горяч писательский верстак.
Но результат - пустяк, игрушка.
И всё не то, и всё не так!..
Устали от усилий пылких
рубанок, сверла, долото,
и руки мастера в опилках.
И вновь не так, и вновь не то!
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Но на исходе лет, быть может,
одолевая смех и брань,
в немой обрубок душу вложит
моя истерзанная длань.
И в этот полдень сокровенный,
среди бесчувственных сердец,
я - демиург своей Вселенной,
ее ваятель и творец.
Живу с надеждой окаянной,
беззвучный подавляя крик:
вот-вот в болванке деревянной
божественный очнется лик!

Увы, не очнется: мессидж “хочу написать гениальное стихотворение и не могу” умещается в эти семь слов целиком и не требует восьми строф, перекрестной рифмовки и высокой поэтической лексики. И это, мне кажется, объективно, хотя и научно не доказуемо.

Эстетической же катастрофой наших дней является качественная графомания — никогда еще в русской поэзии не было столько стихов высочайшего версификационного уровня, которые от поэзии отличаются только самодостаточностью слов. И с этим должна разбираться актуальная критика как инструмент профессионализации. И разбирается по мере сил, потому что наука о литературе здесь абсолютно бессильна. О качестве стихов говорит то, что наука не схватывает: читательское впечатление от успеха поэтической работы — приведения разнородного материала жизни во впечатляющее соответствие. А критик — это профессиональный читатель. Профессиональный в том же смысле, в каком может быть профессионалом поэт: преданный делу. А читатель в том смысле, что не переходит в разговоре о поэзии на принципиально недоступный читателю “научный” язык, при выборе толковательской лексики оставаясь в стане читателей — чем и навлекает на себя недовольство третьих.

Защищая в упомянутой статье достижения филологов, в частности “обсчитывание” стиха М.Л.Гаспаровым, на том основании, что они “верифицируемы, воспроизводимы”, “с ними можно спорить, соглашаться, опровергать”, Александр Кобринский критикует “квазифилософский язык”, на котором пытается говорить о поэзии актуальная критика. Вот только зачем-то на него же и переходит, когда заговаривает о стихотворении, стараясь доказать, что оно хорошее, что оно — поэзия: “Мне оно напоминает сложно построенное световое пространство, геометрия которого одновременно реальна и фиктивна, поскольку так же реальна и фиктивна граница, разделяющая микро- и макромир”. А ведь надо было просто посчитать количество ударных и безударных слогов в строке. С этим можно было бы спорить, соглашаться, опровергать...

 

Кстати, если в вашей памяти еще держится первое стихотворение, приведенное как пример непоэзии, — забудьте. А если вы согласились поспорить насчет его отношения к поэзии — перестаньте. Автор его — рифма. Это моя собственная “глокая куздра”, симулякр, демонстрирующий, как форме спокойно живется и без человеческого содержания.

Версия для печати