Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2003, 3

Generation-30?

(об антологии «10/30, стихи тридцатилетних»)

На обложке книги* — циферблат карманных часов, такие носили когда-то на цепочке в укромном кармане жилета, секунды как бы невзначай тикают, и вдруг оказывается, что уж иное тысячелетие на дворе...

Часовая и минутная стрелки показывали бы начало второго, если бы не отсутствие двух цифр, замыкающих обычный полусуточный круг. После десятки — ничего, значит, подразумевается не отсчет часов и минут, а десять последовательных вариаций темы. О времени же как таковом напоминает секундная стрелка, бегущая, как и положено, по особому миниатюрному циферблату, на котором обозначена только одна цифра “30” — половина полного оборота, середина кругового пути. “Десять дробь тридцать”, феллиниевский заголовок прочитывается недвусмысленно: десять тридцатилетних поэтов представлены читателю в тот единственный момент времени, когда они, по замыслу составителя, должны быть впервые и навсегда восприняты как особое и самобытное поэтическое поколение. Впрочем, возрастные мерки в названии литературной группы — штука коварная: не будем вспоминать, сколько, например, нынче стукнуло прозаикам до недавнего времени все еще, по инерции, как будто бы “сорокалетним”...

Как явствует из краткого предуведомления составителя (им стал один из “тридцатилетних” — Глеб Шульпяков), “авторов данной антологии объединяет не только возраст, но и взгляд на предмет поэзии”. Правда, конкретные особенности коллективного поэтического credo сформулированы достаточно осторожно: “Память — это не роскошь, а способ обращения с наследством (не говоря уж о борьбе с поэтической энтропией)”. Можно было бы прояснить недосказанное, заменить обдуманно умеренные слова (“обращение”, “энтропия”) на более жесткие: “способ сохранения наследства”; борьба с каким-нибудь, скажем, “ложным новаторством” и т.д. Однако такое прочтение группового лозунга грамотно предотвращено следующей фразой: “Дело не в старой или новой форме, а в цельности свободного взгляда на мир, которая автоматически упраздняет любое разделение на традицию или авангард”. Но если говорить о бескомпромиссном предпочтении традиции авангарду нельзя, то что же объединяет авторов сборника? Впрочем, в издательской аннотации все сформулировано без околичностей: “Представленных здесь поэтов сближает, кроме возраста и таланта, нечто вроде неоклассической ориентации”. Итак, “сюжет чтения” для открывшего сборник предельно ясен: что объединяет авторов — возраст? сходство теоретических установок? тематические и стилистические переклички?

Попробуем разобраться — обратившись для начала к стихам Бориса Рыжего, до своего тридцатилетия так и не дожившего. Его поэзия требует особого разговора: она в русской литературе уже случилась вся целиком и потому не может быть безоговорочно причислена к какому-нибудь определенному стихотворческому поколению. Включение его в антологию — шаг смелый и небесспорный, однако сознательный и ответственный: многое проясняется в новых контекстах прочтения, проступающих после окончания земного пути поэта.

Мальчишкой в серой кепочке остаться,

самим собой, короче говоря.

Меж правдою и вымыслом слоняться

по облетевшим листьям сентября.

Скамейку выбирая, по аллеям

шататься, ту, которой навсегда

мы прошлое и будущее склеим.

Уйдем, вернемся именно сюда.

Как я любил унылые картины,

посмертные осенние штрихи,

где в синих лужах ягоды рябины...

и с середины пишутся стихи.

Поскольку их начало отзвучало,

на память не оставив ничего.

Как дождик по карнизу отстучало,

а может, просто не было его.

Перед нами сравнительно нечастый для Б.Рыжего пример своего рода персональной “Ars poetica”. Изначально существует неосвоенная стихом жизнь, потом приходит поэзия. В тексте же последовательно изображено и то, и другое. Слово в стихе “изобразительно”, стихотворение призвано по-аристотелевски “подражать жизни”, выказывать с нею родство — нести след сопоставимости, соответствия слов и вещей. Поэзия обязательно отвечает на некий вопрос, родившийся за ее пределами, в области бытования тождественных себе, еще-не-поэтических вещей и еще-не-выговоренных в словах эмоций наблюдателя, как будто бы еще-не-поэта. Подобные взаимоотношения реальности и лирического слова предполагают зыбкий, но ясно ощутимый динамичный переход от “ситуации классики” к “ситуации современности”, условно говоря, — от Пушкина к Пастернаку.

Вот что было у Пушкина (разделенность во времени и отчетливое различение жизни и творчества при всей их соприродности и взаимосвязанности):

Прошла любовь, явилась муза,

И прояснился темный ум.

Свободен, вновь ищу союза

Волшебных звуков, чувств и дум...

Вот что наступило у Пастернака (взаимное “перекрывание” поэзии и жизни, при котором нет первоначальной до-поэтической эмоции, присутствует своеобразная экспансия поэзии в любую сиюминутную повседневность):

Поэзия, я буду клясться

Тобой и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласца,

Ты — лето с местом в третьем классе,

Ты — пригород, а не припев...

В процитированном стихотворении Б.Рыжего “муза” является еще до того момента, когда становится понятным, что “прошла любовь”. Потому-то “картины” оказываются посмертными штрихами осени, точнее говоря, осень впервые становится собою именно обратившись в картину — в тот момент, когда оказывается, что стихотворение уже пишется — “с середины”, а что до “начала”, то — “просто не было его”. Так вот и получается загадочная вещь: поэтическое усилие, по природе своей всегда связанное с памятью, с прошлым, с попыткой воскресить событие собственного зарождения, зафиксировать превращение пока-еще-жизни в уже-поэзию, — на деле оказывается разомкнутым в будущее, в событие восприятия текста. И вынуждено, таким образом, отвечать на сакраментальный вопрос о достаточности и весомости пережитого в прошлом повода для создания текста: “был ли мальчик-то”? Ответ Бориса Рыжего не оставляет места для сомнений (самое время процитировать заключительную строфу):

Но мальчик был, хотя бы для порядку,

что проводил ладонью по лицу,

молчал, стихи записывал в тетрадку,

в которых строчки двигались к концу.

Испытание поэтики осуществилось сполна: припоминание прошлого, в котором “строчки двигались к концу”, обернулось “нашим” будущим, с высоты которого ясно различим силуэт состоявшегося большого русского поэта.

Я думаю, что именно стихи Б.Рыжего, напечатанные в конце первой сотни страниц сборника, содержат общий знаменатель творческих задач большинства “тридцатилетних” поэтов — поиски соответствий и различий между традиционными поэтическими практиками и современными, с их точки зрения, задачами и проблемами поэзии.

У каждого из авторов акценты в этой общей формуле расставлены по-своему. Максим Амелин, например, особенно чуток к поэтической архаике, склонен раз за разом демонстративно воспроизводить античную строфику, одические сложносоставные конструкции — чего стоит строка “нет нощеденства без ликовства” или словечко “древлезвонкопрекрасных”! Впрочем, стилизация отточенной классической (классицистической) мастеровитости в его стихах двойственна в самых глубоких своих основаниях.

С одной стороны, “ломоносовские” (равно как и до-ломоносовские, барочные, а также и античные) интонации звучат совершенно всерьез. “Поэт-творец” представлен во многих стихотворениях Амелина в облике “мастера-стихотворца”: трезвого, склонного к аналитической ясности наблюдателя вселенских, космических событий, свидетельствующих о логичной соразмерности мира, о “Божием величестве”. Личное дано в перспективе вечного, непосредственная эмоция представлена, как правило, отстраненно, в обрамлении нейтрализующих аллегорий и перифраз:

...состаришься, пока меж завитками гжели

проступит хохлома...

Центральное место предоставлено движению столетий и созвездий, глаголу времен, авторское же сознание последовательно избавлено от уникальной личностности. Заимствуя физическую терминологию, можно было бы сказать, что “поэт” здесь дан “всего лишь” как “место наблюдения”, своеобразная “материальная точка”, лишенная собственной, внутренней геометрии. Взгляд стихотворца всецело обращен вовне, отделен от рефлексии и самоанализа, несовместим с интонацией неуверенности и сомнения:

Не ты ли, летунья? — Тебя узнаю

по легкому плеску, — крылаты

так, может быть, ангелы пляшут в раю, —

я знаю великую тайну твою,

которой не в курсе сама ты...

Именно так: я знаю сокровенные тайны бытия и творчества, знаю даже больше, нежели знает о себе мир и Творец. Однако сальеристская уверенность в собственной абсолютной, “профессиональной” прозорливости (“Ты, Моцарт, бог, но сам того не знаешь, Я знаю, я...”) вовсе не ведет к сальеристским же комплексам по поводу возможности поверить гармонию алгеброй. Все эти комплексы, бесконечные сомнения и метания словно бы еще не народились на свет. Амелин тщательно, со знанием дела воспроизводит событие доромантического поэтического высказывания, в контуры которого не входят самонаблюдение и роковая несовместимость с, по Жуковскому, “невыразимым” миром. Вспомним программное стихотворение Уильяма Вордсворта “К мотыльку”:

Над желтым наклонясь цветком,

Тобой, малюткой-мотыльком,

Я любовался и не знал,

Нектар вкушал ты или спал.

(Перевод И.Меламеда)

Подобная завороженность неизведанностью простых вещей, изощренная техника самоописания собственного не-всесилия амелинской поэтике решительно противопоказаны. Как это — смотрю полчаса на мотылька и не понимаю, спит он или втихомолку попивает сладенький нектар? К чему сие? Кому мои мелкие чувствованьица интересны?

Здесь-то и начинается самое важное, проступает упомянутая двойственность классицистических упражнений М.Амелина. Демонстративное отстранение от избытка авторских ощущений —

На — “Есть ли вдохновение?” — в ответ

я ставлю прочерк вместо да и нет, —

противопоставлено не традиционному высокому романтизму, но современному поэтическому “мейнстриму”, который, “после концептуализма”, неизбежно строится на подчеркнутой субъективности. В том-то и дело, что сегодня и архаисты, и новаторы в равной степени акцентируют уникальность, неповторимость поэтического высказывания, в этом пункте сходятся акмеистический лаконизм и телеграфное письмо, условно говоря, Сергей Гандлевский и Данила Давыдов. Всякий говорит: вот мои стихи, вот мое кредо, моя собственная поэтическая интонация. Амелин идет поперек дороги, против рожна, парит “над схваткой”, делает вид, что вообще не замечает ее.

Всерьез ли эта барочная вязь? Вопрос праздный, как и любое вопрошание, испытывающее на прочность то, что уже давным-давно выдержало все проверки. Стилистику не выбирают, как не выбирают голос, — все это существует до нас и независимо от нас, как мир, пребывающий в своем самодостаточном “величестве”. Вот что, в первом приближении, говорит нам М.Амелин, и неважно, пишет ли он о Языкове или о языке циклопов, о Риме или о Тишинском рынке.

Стихи Дмитрия Воденникова в компании сверстников, внимательно относящихся к лирической памяти, могли бы выглядеть странно — слишком уж его герой погружен в перипетии дня сегодняшнего, неизбежно ироничен и повадлив на изящные провокации, обаятельные театральные эскапады. Уж если о “высоком”, то вот как:

Когда бы я как Тютчев жил на свете

и был бы гениальней всех и злей —

о! как бы я летел, держа в кармане

Стромынку, Винстон, кукиш и репей...

Однако стихи Воденникова подобраны так, что после амелинских барочных опытов у читателя не возникает ощущения диссонанса. Даже эпитет “пурпурогубый” обнаруживается в стихотворении, посвященном, кстати сказать, “Исааку, Аврааму и Сарре”. Стихи словно бы обретают в “неоклассическом” контексте сборника некое новое измерение. Тут не просто опосредованные стойким образом “лирического героя-любовника” стилизованные нежности по отношению к себе любимому, не только всегдашний театрализованный холидэй, но и присутствие некой подспудной неигровой скорби:

Я быть собою больше не могу:

отдай мне этот воробьиный рай,

трамвай в Сокольниках, мой детский ад отдай

(а если не отдашь, то украду).

Худо ли, хорошо ли, когда — Ходасевич в квадрате: “Мне невозможно быть собой...” плюс “Разве мальчик в Останкине летом...”? По мне так очень даже хорошо и складно. Детские воспоминания переведены не на язык приблатненной евтушенсковской “Марьиной-шмарьиной рощи” и даже не на суровый ностальгический диалект улицы “Орджоникидзержинского”, по Гандлевскому. Вечно балансирующий между инфантильностью и буффонадой взгляд на вещи, столь свойственный герою Воденникова, обнаруживает добавочный смысл. Становится понятно: да, этот мальчик-шутник шутит и грустит всерьез, а не ради картинного жеста...

Миражная интонация детства, спонтанной непосредственности, обдуманно-случайных обмолвок — все это в высшей степени свойственно и поэзии Инги Кузнецовой:

сны-синицы во мне теснятся

вот проклюнутся и приснятся

тихо выпадут из груди

Очень эффектны эти моментальные снимки, воспроизводящие зоркость, давно утраченную теми, кто повзрослел решительно и бесповоротно, воскрешающие оптику и метафорику наблюдателя, для которого все звуки таинственны, а предметы обихода кажутся непомерно большими. Но сходство “угла зрения”: “короткий сон бесшумный как индеец” (у Кузнецовой) и “Опять сентябрь, как будто лошадь дышит” (у Воденникова) — обманчиво. Для И.Кузнецовой наивная естественность — только средство, один из способов сформулировать вполне “взрослые” вопросы о себе и о мире. Ее стихотворение — всегда подводный заплыв, когда, взявши курс из пункта А в пункт Б, никогда ни знаешь, где вынырнешь: часто это происходит в непосредственной близости от пункта Щ.Меняется не только наблюдаемый героиней пейзаж — кардинально преображается и она сама, стремительно превращаясь из ловящего незнакомые звуки младенца в сосредоточенного мыслителя и... обратно. Вот первая строка одного из лучших стихотворений — вроде бы обращение любящего к любимому:

Я прошу твоей нежности, у ног твоих сворачиваюсь клубком...

Но дальше масштабы меняются:

Я мельчайший детеныш в подмышке твоей, не раскрой же крыла...

Однако это превращение не итог, а только начало:

Я дремучая рыба, не успевшая обзавестись хребтом....

Значит, вовсе не детская чистота как таковая была здесь ориентиром для душевного усилия, совсем даже наоборот — философски отстраненное влечение к созерцанию умозрительных картин “обратной эволюции” (вспомним мандельштамовского “Ламарка”: “К кольчецам спущусь и к усоногим...”). Где же тут место для исходной нежности? А вот где (одна из заключительных строк):

скажи, что мы будем жить на берегу никому не известной реки...

Такое вот развитие “с полным превращением”: личинка — куколка — бабочка... Бег по пересеченной местности, отсутствие единой “картинки” на протяжении чтения одного и того же текста, импровизации, прямиком ведущие к неотвратимой логике метафизических вопросов, это — поэзия Инги Кузнецовой. Регулярная просодия нередко отсутствует, ритмический рисунок прихотлив и далек от канона, форма всякий раз словно бы ищется заново и канонизируется “на один раз”.

Да, порою поток ассоциаций порождает предсказуемую избыточность:

обиды каменный цветок

на сердце давит сердцевиной

Однако рядом — настоящие открытия, фразы-формулы, тугим узлом стягивающие мимолетную обыденность и вечность:

...мелочи сбивающие с толку

похожие на гибель в кофемолке

Прихотливая текучесть стихов И.Кузнецовой как будто бы диаметрально противоположна подчеркнутому минимализму Михаила Гронаса.

...А что поделаешь,

Скажи,

Что поделаешь?

Сложи

Оружие.

В такие дни —

Тони.

Однако стоит переступить через стилистические различия, и увидишь все то же парадоксальное соединение мгновений повседневности и незыблемости первых и последних времен. Если этого не понять, то присутствие в антологии “тридцатилетних” стихов Гронаса может показаться абсолютно нелогичным. Он ведь вроде бы в этой компании человек со стороны, ему, по мнению многих, ближе поэты совсем другого круга... Не знаю, не берусь судить с последней прямотой, просто попробую разглядеть в его строках то, что читается в них именно в данном конкретном случае, по соседству со стихами Воденникова и Кузнецовой. У М.Гронаса почти вовсе отсутствует игровое, ироническое начало. Лаконичность напоминает не об авангардной “археологии слова” Вс.Некрасова и не о стихах поэтов “петербургской ноты” (за исключением, быть может, покойного Виктора Кривулина). Экономная весомость притчи, напряженный бытовой профетизм, библейская величественность — сознание весомости произносимого, — вот смысловые координаты этих рифмованных и безрифменных миниатюр. Любое частное наблюдение немедленно становится поводом для масштабного обобщения, для превращения единичного случая в регулярную притчу. Вот нищие в подземных переходах:

ни у кого уже никакого добра не осталось

холодно стало а раньше было теплей...

Поездка в метро:

А кто сидит напротив?

Это мои родные,

Забывшие, что мы братья,

И от этого только ближе.

Я одолжу их облик,

Подержу немного под веком

И пересяду в другую

Прямую черную реку.

Вслушивание в тишину обычного человеческого жилища перед рассветом:

темнеет светает

дорога до бога видна

тебе не подняться голос твой бледен

но друг

ты слышишь как воды на кухне

шефство берут

над тишиной над тишиной

Важно, что не “вода”, а “воды” слышатся на утренней кухне...

Экспрессия И.Кузнецовой и сдержанность М.Гронаса задают ощутимые стилистические координаты сборника. Однако дело здесь не только в избытке или отсутствии синонимов и перифраз: в том и в другом случае (само собою, и у М.Амелина тоже) речь идет об осознанном, отрефлектированном отношении к поэтической материи, к поискам языка, а также о нащупывании самой возможности поэтического высказывания как о важнейшем проблемном узле многих стихотворений.

Подобной сосредоточенности на поэтическом языке зримо противостоят стихи Александра Леонтьева, у которого слово вовсе не является специальным предметом внимания. Впрочем, порою чаемая простота высказывания не становится “неслыханной”, а зачастую — оказывается вторичной, слишком явным образом отсылает к предшественникам, к Гандлевскому, например:

Мне простор заводских корпусов,

Наших речек, впадающих в лужу

Во дворе, новостроек, лесов —

Тем и дорог, что лезет мне в душу.

Гораздо более сложные правила игры принимает Г.Шульпяков, тоже вроде бы почти демонстративно стирающий различия между повседневной речью и стихотворной:

На старом кладбище в Коломенском,

где борщевик в ограды ломится...

Внимательность к деталям (многие ли нынче отличат борщевик от зверобоя?) здесь не самоценна, не служит простым обрамлением для рассказа о случайной прогулке. Видимой бесхитростности повествования с самого начала стихотворения напряженно противостоит весьма прихотливый ритмический рисунок. От строки к строке все менее ощутимыми становятся рифмы, а в конце строфы вдруг возникает укороченный одиночный стих, лишенный рифменного созвучия и напоминающий об античной метрике:

...как черти в повести у Гоголя —

и воронье по крышам цокало,

в углу под вязами столетними

стоял собор Усекновения

главы Предтечи.

Пресловутая “повествовательность” у Шульпякова, конечно, бросается в глаза, стихотворение почти всегда можно пересказать “своими словами”. Дескать, захаживал герой на кладбище в Коломенском, однажды взобрался на колокольню храма, взглянул с высоты на “поблескивающую линзами” Москву, и... И вдруг понял, что заросший травою погост и полуразрушенный храм в сердце многомиллионного города напоминают вовсе не только о картинной “седой старине”, но говорят о том, что “все когда-нибудь закончится”...

Получается, что интонация простого пересказа заурядных событий была лишь хитрой приманкой, а на самом деле перед нами не что иное, как вариация на тему элегии Жуковского “Сельское кладбище” — с парадоксальной поправкой на два столетия, с добавлением резких диссонансов и контрастов из жизни вовсе не сельской (мегаполис вокруг некогда загородной усадьбы). Высокая элегия начинается еще до того момента, когда ее сумеет узнать читатель, до поры до времени поглощенный деталями обстоятельного рассказа. Вот почему присутствие в стихотворении классики не ведет к вторичности, наоборот — сообщает зрению поэта оптическую трехмерность и нестандартную смысловую глубину.

Кажется, из всех авторов сборника только Шульпяков питает пристрастие к жанру поэмы, для которого как раз и необходимо столь непростое в наши дни сочетание сюжетной обстоятельности и личной интонации. Название посвященной “Евгению Рейну, с любовью” поэмы “Тамань” неспроста в самом тексте книги заключено в многозначительные кавычки — перед нами снова текст “с двойным дном”. История о дорожном приключении героя, не к добру повстречавшего в поезде “Брест-Варшава” привлекательную девицу-“челночницу”, одновременно и воспроизводит лермонтовские коллизии, и... от них независима, автономна, поскольку описывает со всею возможной конкретностью реалии и страсти эпохи, стремительно и, кажется, навсегда канувшей в недавнее прошлое.

Охота к перемене мест, наблюдательность внимательного путешественника в поэзии Г.Шульпякова присутствуют, разумеется, не случайно, живо напоминают о его многочисленных эссе и путевых очерках. Разнообразие жизненных впечатлений у Шульпякова удачно соседствует с разнообразием впечатлений эстетических и поэтических, однако все же он, главным образом, делится с читателем не словесными упражнениями, но именно реальным опытом. При этом поэту-рассказчику удается сохранить (или даже воскресить?) почти вовсе утраченную современной поэзией непосредственную обращенность к читателю, понятность и увлекательность стихов, рассчитанные на читателя столь же “широкого”, сколь и не “бульварного”, ищущего в книгах и журналах впечатлений и открытий, но никак не гарантированного удовлетворения сиюминутных словесно-гастрономических запросов.

Отдельного разговора заслуживают стихи Дмитрия Тонконогова, в некотором роде загадочные. С одной стороны — и тут рассказываются истории: про одинокую старуху, проводившую из дому навсегда сестру и “лучшего мужа” и теперь только протирающую черный телефон; про престарелого Гамсуна, у которого “прохожие уже не спрашивают дорогу”; про последнее ночное купание перед отъездом прочь от летней Балтики... Однако эти (равно как и другие) истории при ближайшем рассмотрении обнаруживают нечто странное. В сюжетно выстроенных и по видимости логичных и последовательных рассказах на поверку присутствуют три совершенно разноприродных, не сведенных воедино измерения: протекание во времени событий как таковых, впечатления их участника и созерцателя, наконец, предметы, служащие антуражем. Происшествия, ощущения, вещи живут обособленно друг от друга, но — одновременно; потому-то и описываются они параллельными курсами, при этом ничто не доминирует безоговорочно. Отстраненный рассказ о случившемся? Поток спонтанных эмоций? Минималистические натюрморты? В неперемешанном, различенном и расподобленном виде присутствует и то, и другое, и третье:

Заведую районным детским садом,

На мне большой сиреневый халат.

И розовые дети где-то рядом

Лежат и спят, сто лет лежат и спят.

Над ними пар колышется, рядами

Кроватки белоснежные плывут.

На север, говорю я со слезами,

На небо, что вам делать, что вам тут?

Седые три великие империи

Подсели утешать меня к столу.

Я кутаюсь в какую-то материю,

Переставляю ноги на полу.

Выговорено как будто бы все, а на деле — все недосказано, скрыто, утаено. Разномасштабное перечисление вещей, чувств и событий не приводит к согласованной ясности итоговой сентенции. С чем бы сравнить — ну, вот вам картинка: устало бредущие собаки, голые деревья, веселье на дальнем катке, птицы на голых ветвях, холм, обрыв, вязанка хвороста на плечах... Брейгелевские “Охотники на снегу”, описанные таким образом, выглядят ущербно. Ведь до самого главного, до того, что “говорит” картина в последней инстанции смысла, мы так и не добрались. Какое тут “общее настроение”? Еще проще: удачной ли была охота?? Но — что делать — все на картине живет своей отдельной жизнью, все в равной степени достойно специального внимания и потому прописано до мелочей: в деталях видно близкое, ясно различимо далекое. Никакой тебе игры теней и света, таинственной барочной двусмысленности. Мир ясен до последней складочки и... неисчерпаем — это далеко еще не “светотени мученик Рембрандт”.

Герой-наблюдатель у Тонконогова за абсолютной зоркостью скрывает недосказанность. Но недосказанность эта не простое умолчание об известном, а обдуманное безмолвие об и-так-присутствующем! На шее Моны Лизы не привешена табличка: “Внимание: неразгаданная улыбка”. Картина дана во всех разнопорядковых деталях и параллельных друг другу событиях, но не истолкована, не объяснена.

Купил цемента три килограмма.

Поставил столб. Вывалилась оконная рама.

На крыше дырку продолбила ворона.

Пять килограммов плотвы и пива четыре баллона.

На сем заканчиваю, ведь нужно остановиться.

В одном глазу — бежин луг.

В другом — небо аустерлица.

Спящий человек совершенен.

А сплю я, должно быть, мало.

Лучший фон любой панорамы —

Байковое одеяло.

Герой Санджара Янышева, наоборот, умолчаний и околичностей не терпит. Ему обязательно нужно немедленно выпалить все, что думается и чувствуется сейчас, в данный конкретный момент ускользающего времени.

Мне нужно выговориться — вот что.

По направленью к красному. Осени, октябрю.

Причем, любому — в Ташкенте, Болдине, Вокше.

Ведь цвет важней, чем то, что я говорю.

Выразительность в этом захлебывающемся монологе подавляет изобразительность и прямое жизнеподобие; действительно: цвет, запах и вкус неизменно важнее словесных формул. О монологе речь зашла не случайно — у речей янышевского героя всегда есть адресат: “тебя мне не хватало” — рефрен одного из самых ярких и характерных стихотворений. Ни грана отстраненности, только взволнованная исповедь, как бы с трудом уложенная в тесные столбцы регулярной силлаботоники:

...и унесла туда,

где смерть переживала

тебя, меня — когда

тебя мне не хватало;

где взмыленный, как лук,

шашлычник из мангала

обугленный мой слух

поддел (мне не хватало

тебя!) витым ногтем.

Впрочем, прихотливые инверсии и анжамбеманы не могут затушевать доминирущей интонации, это — восторг, преклонение и даже, простите за пафос, любовь. Так вот и получается: большинство нынешних поэтов пишет стихи, Санджар же Янышев продолжает петь песни — те, что от слова “песнь”...

Особняком в книге стоят стихи Андрея Полякова, лет двадцать назад их даже можно было бы назвать экспериментальными:

От русского русское слышать приятно.

Оно и понятно, хотя непонятно.

Но ладно, душа, расскажи как хотела,

чтоб тело души наизусть уцелело.

Душа-то хотела, да ей непривычно,

не страшно нельзя, но почти необычно

услышать одно, а расскажешь — другое,

не слишком совсем, но слегка неродное...

Не знаю, как тут с декларированным в аннотации неоклассицизмом, а вот усложненный синтаксис и многоступенчатая метафорика — на приличествующем месте:

...Я вышел в большое и в тихую рыбу,

в почетного пробу, в печатного глыбу,

но нет мне учебы и нет мне совета,

за что из меня получается это.

Не всегда, на мой вкус, у Полякова соблюдена мера целесообразности поэтических новаций. Его диссонансы хороши, когда свободны и непредсказуемы, и те же новации нарочиты, когда самоцельно избыточны:

Я взять приготовить куплет Пастернака;

болтать его этак и так

пытался уметь, но семантику знака

мне нет, не раскрыл Пастернак.

Явись многие из этих стихов эдак в середине восьмидесятых, до обнародования турдефорсов молодых и задорных тогда еще концептуалистов, многие бы им удивились, стали бы хвалить или проклинать, сладостно извлекая чеканного Мандельштама из тарабарщины:

такпо при ветствуем к тоэто про изнес:

“Чшу Шлуя вем удне, ехайскиа можи,

коде прываше вы? кугде бы на Аране,

не гурувех целай бужасшваннея пане,

кек жолевриный крин в чожиа лобажи.

Чшу нед Эрредую кугде-ту пуднярся?..”

В начале нынешнего десятилетия (не говоря уж о сто- и тысячелетиях) подобные прозрачные, в общем-то, стилизации синдрома афазии, признаемся, могут показаться анахронизмом.

Так что же все-таки объединяет представленных в сборнике поэтов в первую очередь — хронологическая принадлежность к одному поколению (годы рождения с 1968 по 1974) или общность поэтики? Безусловно, в последнее время в качестве одного из главных событий литературной жизни ощущается именно новое “возрастное” размежевание стихотворцев. Так, весьма симптоматично вдруг свершившееся исчезновение из постоянно упоминаемых обойм имен поэтов, участвовавших в альманахе “Личное дело №_”. В течение нескольких лет после выхода в свет (1991) первого выпуска альманаха именно они (С.Гандлевский, Т.Кибиров, Д.А.Пригов, Л.Рубинштейн, М.Айзенберг), при всем несовпадении голосов, воспринимались как единое поколение, со своею сложной и разнообразной родословной, с особыми законами эстетического противостояния признанным лидерам поэзии позднесоветской эпохи.

И вот десятилетие спустя их творческая активность значительно снизилась, в центре внимания оказались стихотворцы следующей генерации, точнее — следующих генераций. Знаменательно: впервые за без малого столетие смена поэтических поколений не обусловлена политическими коллизиями. Сегодняшнее энергичное вхождение в литературу молодых сил не связано ни с тотальной большевизацией (1920-е годы), ни с временным обретением коммунистическим режимом человеческого лица (эпоха так называемой оттепели), ни с обнаружившейся половинчатостью этого “потепления” (семидесятые годы, время поэтического андеграунда). Здесь необходимо сделать оговорку, что “смену поколений” не следует воспринимать слишком буквально: пишут же и публикуют стихи И.Лиснянская и Е.Рейн, Б.Ахмадулина и О.Чухонцев, Ю.Мориц и А.Кушнер... Речь идет о самых последних вехах в новейшей истории русской поэзии, которая пишется на наших глазах.

Предпринятая издательством “МК-Периодика” серия “Современная библиотека для чтения” как раз и призвана стереть белые пятна с российской поэтической карты. Ранее вышедшие серийные тома посвящены двум “потерянным поколениям” поэтов — потерянным в том смысле, что выход в свет их репрезентативных коллективных сборников стал возможен лишь задним числом, спустя десятилетия после появления соответствующих поэтических групп и школ. И вот, сразу после сборников “Поэты-метареалисты: Еременко, Жданов, Парщиков” и “Поэты-концептуалисты: Пригов, Рубинштейн, Кибиров” выходят в свет “Стихи тридцатилетних”. Факт знаменательный тем, что книгоиздание наконец-то преодолело роковое отставание от живой литературной жизни — впервые в антологии представлено поколение, осознавшее свое единство сравнительно недавно, думается, — в 2001 году, во время Второго московского поэтического биеннале.

Нельзя не сказать и еще об одной важнейшей особенности самоопределения “тридцатилетних”. Дело в том, что они нашли друг друга вовсе не в поисках альтернативы творческим установкам “старших”. Так уж случилось, что после Кибирова-Гандлевского и Пригова-Рубинштейна в русской поэзии ясно обозначились сразу два новых поколения, причем “тридцатилетние” сразу сами попали в “старшие” — по сравнению с недавно еще (а может быть — для истории литературы — “навеки”) двадцатилетними поэтами из “Союза молодых литераторов “Вавилон”. По моему убеждению, водораздел между обеими группами проходит не исключительно по пресловутой линии “традиция — авангард” (вспомним стихи Гронаса и Полякова), просто они волею историко-литературных судеб оказались в ролях “архаистов” и “новаторов” в тыняновском смысле слова. Главные расхождения между ними — совсем не в стиле и не только в “литературной политике”, но главным образом в различном понимании поэтической эволюции, в диаметрально противоположном отношении к поэзии советского периода в обоих ее вариантах: “подцензурном” и “неподцензурном”**. Острые, несомненно работающие на развитие российской словесности дискуссии, нешуточная борьба за приоритетное влияние явно напоминают (наконец-то!) оживление в поэзии начала теперь уже прошлого века. Так ли, иначе ли, но сегодня можно без ложного пафоса констатировать, что новый некалендарный век русской поэзии наконец наступил — не в последнюю очередь благодаря стихам поэтов, которых сегодня принято называть “тридцатилетними”.

* 10/30, стихи тридцатилетних. М.: МК-Периодика, 2002.

** Мне уже доводилось об этом писать, так что повторяться нет смысла (см. второй номер “Ариона” за прошлый год).

Версия для печати