Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2003
(“разгерметизация” поэзии как литературный факт)
…В 1988 году на первых мандельштамовских чтениях известный филолог-нонконформист вдруг заявил, что отказывается от доклада, поскольку стихи Мандельштама больше не “ворованный воздух”. Двойственность перестроечной эйфории обозначилась. Вроде бы — минута вольности святой: Лидия Яковлевна Гинзбург с кафедры спокойным и твердым голосом разбирает “За то, что я руки твои не сумел удержать…”, а как жалок ископаемый В.Р.Щербина, что-то вяло бубнящий о “сложных взаимоотношениях” поэта с советской действительностью! И вот — неожиданная ламентация перед лицом наступающей трудной свободы: как же так, неужели всякий профан теперь сможет читать Мандельштама, судить да рядить о его стихах, без оглядки на опыт тех, кто годами в тайных кельях штудировал запретные строки? Ностальгия по несвободе, по кухонной вольнице задушевных полудозволенных бесед, тесно сомкнувшихся с опальной филологией…
Не подобную ли эмоциональную подоплеку имеют и многие нынешние споры о стихах и поэтах? Стандартная претензия приверженцев тотального андеграунда и “актуального поиска” к поэзии, скажем так, формально более умеренной состоит в том, что последняя, дескать, слишком “тривиальна” — и этим не отличается от поточной “подцензурной” продукции советских времен. У этой логики есть исторический резон. В эпоху, когда насаждалась понятная “широким читательским массам” стилистика Прокофьева, Грибачева и Исаева, поэзия неподцензурная, та, что “в стол”, сознательно стремилась к герметичности высказывания — была рассчитана на немногих посвященных. Правда и то, что простота бывает хуже воровства: книготорговцы говорят, в последние годы наибольшим спросом у массового читателя пользуется даже не Асадов, а… Андрей Дементьев. Вот образчик его творений последних лет (слабонервных прошу запастись валидолом, пропустить страницу — нужное подчеркнуть):
Помогите Президенту
И в сомненьях и в борьбе.
Он Россию, как легенду,
Молча выносил в себе.
И поэтому, быть может,
Свет горит в ее судьбе.
Средь друзей его надежных
Птица Феникс на гербе.
Дайте время — он сумеет
Так Россию вознести,
Что считаться будут с нею
Те, с кем нам не по пути.
Помогите Президенту.
И совсем не потому,
Что он принял ношу эту.
Просто мы нужны ему.
Просто мы одной закваски.
И когда-то вышли с ним
Из веселой русской сказки,
Где Иван непобедим.
Ну прямо пахнуло знакомыми ветрами с “Малой земли”…
Но возможно и возражение: а чем ваша герметичность лучше? Оборотная сторона советской несвободы! Вот Вознесенский спорил с настырным Хрущевым, убеждал его в своей лояльности, а потом в 1966 году в Лондоне появился сборник “Мой любовный дневник”, где в предисловии обнажена подоплека его авангардной поэтики: “Вознесенский умеет протаскивать <произведения> через цензуру, прикрывая… неясным смыслом всей поэзии, т.е. просто дезориентируя цензоров”. Выходит, прав был Хрущев, разоблачавший двурушников от поэзии. А в сущности вся элитарная замысловатость была обусловлена пресловутой подцензурностью ровно в той же мере, что и банальная доступность.
Полемику в стиле “дурак — сам дурак” легко продолжить.
Авангардист. Так то ж Вознесенский, а были ведь вольные лианозовцы…
Традиционалист. Так то ж Исаев, а был ведь безупречный Тарковский…
Приходится признать, что стилистическая ориентация решающего значения не имеет.
И тут надо вспомнить о двух взаимосвязанных фактах нашей литературной жизни.
Первое. Уничтожение в конце восьмидесятых годов советских цензурных барьеров de facto привело не к “равноправию” направлений и творческих манер, но к новым аберрациям, прежде всего к “авангардистскому реваншу”. На волне популярности “возвращенной литературы” произошел мощный вброс в литературную повседневность некогда “непроходимых” текстов — преимущественно “герметичных”, не рассчитанных на широкого читателя, а порою и ни на какого читателя вообще. Этот всплеск интереса к “неизвестному авангарду” был обусловлен историко-литературным (читай “научным”) стремлением к полноте картины, а также причинами эмоционального свойства: естественным желанием восстановить справедливость, воздать по заслугам тем, кто десятилетиями (часто — до самой смерти) оставался в безвестности — от “чинарей” до “лианозовцев”. Что ж, эти обоснования для коррекции поэтической панорамы глубоко почтенны и закономерны.
Замечательно, что увидели свет тексты Введенского и Олейникова, Вс.Некрасова и Г.Айги, М.Еремина и М.Сухотина. Однако попытки совместить историю литературы с живой поэтической практикой пошли вразрез с никем, вроде бы, не оспоренными теориями литературной эволюции. Стремление канонизировать заведомо “младшую”, “новаторскую” (в тыняновском смысле слова) линию развития поэзии со всею прекрасною ясностью обречено на неудачу, а из благородной и достойной неподцензурности кандидатов в классики от авангарда отнюдь еще не вытекает истинность создаваемых вокруг них околонаучных мифов. Между прочим, мифы эти касаются не только авторов как таковых, но и литературной ситуации в целом, например, засилья, якобы, толстых журналов, насаждающих традиционную и тривиальную поэтику и поэзию. Многие из ранее не печатавшихся поэтов, сохранивших лицо и голос в глухие годы безвременщины, в эпоху новой поэтологической мифологии пережили серьезный надлом. Чтобы без нужды не травмировать травмированных, укажем хотя бы на судьбу мэтров рок-поэзии, стремительно и прямиком попавших из андеграуда в “оверграунд”: дистанция от текстов формально и идейно оппозиционных (“Мальчики-мажоры” Шевчука) к нейтральным, лишенным подпитки запретностью (“Последняя осень”) не только велика, но и красноречива.
Второе. В последние годы в силу причин вполне объективных катастрофически сократилось число непрофессиональных ценителей поэзии. Скажем, поставлявшая немало таких читателей прежняя научно-техническая интеллигенция — теперь (ежели она вообще существует!) занята совсем другими, более насущными проблемами. Меньше стало и читателей журналов, покупателей книг, посетителей библиотек. И в этих условиях радикальное преобладание герметичной поэзии над “доступной” может привести к окончательному разобщению поэтов с большинством непрофессиональных читателей, для которых “понятность” служит немаловажным условием чтения, необходимой основой для постижения более глубоких смысловых пластов стихотворных текстов. Во многих западных странах такое разобщение ныне — свершившийся факт: отсутствие отчетливой установки на “внятность” привело к тому, что почти единственными “потребителями” стихов стали филологи, да еще — студенты, изучающие тот или иной язык.
В некоторых университетах существует должность “poet-in-residence”: поэт может и не читать какой-нибудь конкретный курс лекций, но в течение учебного семестра должен жить в университетском кампусе — бок о бок со студентами, имеющими возможность в любое время обратиться к нему за той или иной консультацией. При этом ценится не столько “продукция” стихотворца, сколько привходящие обстоятельства, не “художественный уровень”, масштаб и значительность поэзии, но “языковая компетенция поэта”, его стилистическое чутье, данные эксперта в области лингвистики и литературы. Предполагается (и справедливо), что поэт лучше обычного носителя языка владеет разнообразными нюансами художественной и бытовой речи и, с другой стороны, может дать квалифицированную консультацию в области классической литературы. Роль стихов при этом негласно сводится к лингвистическому и поэтическому прецеденту, лингвистическому эксперименту, именно благодаря своей уникальности способному пояснить некие стилистические (лексические, грамматические) особенности языка. Как зафиксировать исключения из правила о принадлежности глаголов на -еть к первому спряжению? Затвердить стишок-считалочку: “смотреть, видеть, ненавидеть, и зависеть и вертеть, и обидеть и терпеть” — это все второе спряжение — запомнили, господа русисты?
…Как весело в молодые и не очень молодые годы обнаружить в памяти нового знакомого свои любимые стихи. Рентгеновский снимок эстетических пристрастий, мгновенное сканирование вкуса: ага, он и это любит, и это, и даже — это, не очень популярное, не хрестоматийное, — мой человек, близкий, интересный, понятный!.. Всяк помнит, что подобное стремительное сближение не всегда основано на сплошном знании текстов, достаточно бывает мельком указать на отдельные слова, на сухой остаток “содержания” — без понятности и понимаемости поэзии тут не обойтись. Очень любопытны в этой связи недавно (в том числе и в предыдущем номере “Ариона” — прим. ред.) обнародованные в печати эксперименты М.Л.Гаспарова, попробовавшего перевести некоторые стихотворения XIX века “с русского на русский”: письменно зафиксировать этот самый сухой остаток смысла, добиться, чтобы “плавные и благозвучные” стихи не “убаюкивали сознания”.
Вот что получилось, например, с батюшковским стихотворением “Мечта”.
У Батюшкова:
Подруга нежных муз, посланница небес,
Источник сладких дум и сердцу милых слез,
Где ты скрываешься, мечта моя, богиня?
Где тот счастливый край, та мирная пустыня,
К которым ты стремишь таинственный полет?
Иль дебри любишь ты, сих грозных скал хребет,
Где ветр порывистый и бури шум внимаешь?
Иль в муромских лесах задумчиво блуждаешь,
Когда на западе зари блуждает луч
И хладная луна выходит из-за туч,
Или, влекомая чудесным обаяньем
В места, где дышит все любви очарованьем,
Под сенью яворов ты бродишь по холмам,
Студеной пеною Воклюза орошенным?
Явись, богиня, мне…
У Гаспарова:
Где ты ищешь счастья, моя богиня?
Грозные скалы, шумные бури,
Задумчивые закаты,
Благоуханные рощи над воспетыми берегами.
Воротись, я жду…
Любопытно, что близкими экспериментами (хотя с другой целью) занимается петербургский поэт Сергей Завьялов, вот начало одного из его “околопастернаковских” опытов:
какая небывалая метель
обрушилась на нас в эту ночь
казалось что окна
до половины залеплены снегом…
Что это — авангардистские эксперименты с классическими текстами на грани дозволенного или доводы в пользу наличия в подлинной поэзии неуничтожимой субстанции смысла, рассчитанного на понимание, — субстанции, не зависящей от стихотворной техники? Мне кажется, ближе к истине второе предположение.
Хочу быть понятым правильно: бесполезно отстаивать “понятность” поэзии, изо всех сил стремиться оградить ее от техногенной смерти на территории стихотворного эксперимента. Если поэзия и “должна быть глуповата”, то помимо каких бы то ни было осознанных усилий, — потому, например, не более чем словоговорением в рифму нередко оборачивается декларированное стремление к пресловутой “новой искренности”:
Дождь по лужам хлюпающим лупит,
Хлещет по троллейбусам безбожно…
Господи! Никто меня не любит.
Это совершенно невозможно.
Сколько ни гляжу в речную глубь я,
Вижу только суету и зыбь я.
Я устал от этого безлюбья,
Словно рак от долгого безрыбья.
(Д.Быков)
И тем не менее, сегодня уже очевидно: поэтическая “простота” и понятность, в досужем сознании идущие под руку с “традиционностью”, более не нуждаются ни в апологии, ни в преодолении, поскольку исчезли ложные эстетические ориентиры — упрощенная соцреалистическая стилистика сгинула безвозвратно и ее рудименты вроде дементьевского только смешны. Наконец-то настало времечко, когда выбор поэтической интонации, техники или манеры становится актом свободной воли, не подлежит влиянию никаких заданных извне императивов. Конечно, среди прочих могут иметь место и позиция непризнанного и загадочного гения-одиночки, в читателе вовсе не нуждающегося; и поза стихотворца-пророка, изрекающего одному ему внятные магические заклинания; и жест якобы наивного словотворца, вроде бы не стихи пишущего, а поддерживающего случайный разговор. Все эти авторские амплуа — допустимы, но более не гарантируют автоматически причастности к ворованному воздуху “подлинной” поэзии, недоступной непосвященным.
Глубинные изменения, идущие в современной лирике, похоже, обнаруживаются вовсе не в расширении экспериментального поля, диапазона допустимых авторских решений на грани фола. “Разгерметизация”, выход за пределы разговора “для своих”, очередное открытие неслыханной поэтической простоты — вот знаменье времени. Возьмем, например, последние подборки Олега Чухонцева: “Меликой и вокабулами” (“Знамя”, 2003, № 4), “По мосткам, по белым доскам” (“Новый Мир”, 2003, № 4), “Отсрочка” (“Арион”, 2003, № 1) — абсолютно непохожие друг на друга и вместе с тем рождающие у читателя ясное сознание единства поверх барьеров. Издавна знакомая дальнозоркость взгляда, всегдашнее пристрастие к тусклому колориту повседневных событий жизни, увиденной в перспективе домашней вечности, — все эти привычные устои чухонцевской поэтики находят новое ритмическое выражение:
…мне на глаза попал пожелтевший снимок,
не очень четкий, тогда любили фотографироваться в ателье,
и, значит, он просто выцвел: две женских головки,
одна к другой наклоненные, два цветка,
девический бант у одной, у другой кудряшки,
холщовые юбки, блузки из ситца, и на ногах
сандальи, кажется, или лодочки, обе смеются,
нет, улыбаются, смеяться будут потом,
потом, на любительских снимках, в другие годы…
(“Приходила нечасто и, сев на сундук, молчала…”)
Подробность описаний порою кажется избыточной, ни к чему не ведущей, однако отсутствие итоговых сентенций само по себе служит итогом, скупая сдержанность интонации становится залогом приобщения к настоящему — в обоих значениях слова. Чухонцевский герой — пристальный и придирчивый корректор, прилежно правящий зрительные и слуховые впечатления своего читателя, при этом он не произносит ни одного лишнего слова: хочешь — пойми, нет — проходи мимо, я все равно буду говорить о тебе, о твоей способности разглядеть и расслышать жизнь:
…Доставай ружье, прочисти шомполом ствол,
переломив двустволку, и посмотри хорошенько,
как в бинокль, играет ли сталь, и упрячь в чехол,
патронташ набей, сапоги повыше с раструбом
натяни до ягодиц, положи в мешок вещевой
соль и спички, огарок свечи, спиртное во фляжке
для растирки и обогрева, плащ-дождевик
на себя — и в путь…
(“Вальдшнеп”)
Евгений Рейн в недавних публикациях (“На пути караванном” — “Новый мир” 2003, № 2; “Я хозяин своих привидений и призраков” — “Знамя”, 2003, № 3; “Эфир ночной” — “Арион”, 2003, № 1) тоже ищет новые ключи к привычному, однако в его стихах доминирует иное средство для обращения сложного в простое и понятное — повествовательность. Усложненность эмоции присутствует, но не является самоцелью, подлежит рассказыванию и уточнению. Стихотворение, балансирующее на жанровой грани поэмы, продуктивно вбирает в себя кажущиеся противоположности, невыразимое становится объяснимым и емким, обретает черты обогащенной разнообразными смысловыми обертонами простоты:
В больнице захудалой Рождество встречаю я,
таблетка димедрола нисколько не туманит головы.
Не спится, что-то снится,
только “Сони” приемничек бормочет до утра.
В Измайлово пылает “Лакокраска”…
(“Эфир ночной”)
Разноголосица манер и интонаций, обнажение незащищенной подлинности поэтического голоса, перешагивание через ранее непреодолимые барьеры между привычным и недопустимым, дерзкая разгерметизация поэтического слова — все это как нельзя лучше соответствует нынешнему времени, шаткости понятий, парадоксальным сочетаниям навязшей в зубах черноты и не ведающей перемен белизны:
У нас теперь своего шестка ни один сверчок
и знать не желает. Целыми днями
чает каждый туземец найти сундучок,
битком набитый дукатами, золотыми перстнями.
(Олеся Николаева, “Неровный час”)
Совмещение разных масштабов одних и тех же событий, тревожное стремление к логаэдической усложненности ритма доминируют и в других стихотворениях недавней новомирской подборки Олеси Николаевой (“Ты имеешь то, что ты есть” — “Новый мир”, 2003, №3).
Маленькая женщина с сумочкой, с завитком у виска
семенит на зеленый свет, вдыхает запах весны,
а в груди у нее вроде как битва при Фермопилах, войска
ринулись врукопашную — кровожадны, распалены…
И все заливает мертвящий стеклянный свет,
и все оглушает протяжный надрывный стон:
маленькая женщина чает больших побед
и правоту свою снаряжает, как легион.
Вроде бы каблук у нее сломался, а это прорыв
где-то на левом фланге… Вроде бы у нее текут
батареи в доме, а это — прорыв
ход подземный — враг уже тут как тут…
Вроде бы на работе сокращения, а это — в крови
полководец лучший рухнул, лежит ничком…
Вроде бы погода паршивая, а это — любви
достоверной что-то не заметно ни в ком…
(“Снаружи и внутри”)
Особенно зримо присутствует ситуация выбора собственного голоса в обильно публикуемых в последнее время посмертных стихах Бориса Рыжего (см. в особенности замечательную подборку “Вырви из “Знамени” этот листок…” — “Знамя”, 2003, № 1). Поэт словно бы пытается заново заговорить в эпоху, когда, казалось, все полномочия традиционного искусства исчерпаны, когда впору воскликнуть вслед за Георгием Ивановым:
Да, я еще живу. Но что мне в том,
Когда я больше не имею власти
Соединить в творении одном
Прекрасного разрозненные части.
Преодоление немоты, поиск заранее не данной, еще неведомой манеры поэтического выражения очень часто становятся у Бориса Рыжего не “проблемой поэтики”, но оказываются самой сущностью события, запечатленного в стихотворении:
Как в юности, как в детстве я болел,
как я любил, любви не понимая,
как сложно сочинял, как горько пел,
глагольных рифм почти не принимая,
как выбирал я ритм, как сорил
метафорами, в неком стиле нервном
всю ночь писал, а поутру без сил
шел в школу,
где был двоечником первым.
И все казалось, будто чем сложней,
тем ближе к жизни, к смерти,
к человекам —
так продолжалось много-много дней,
но, юность, ты растаяла со снегом,
и оказалось, мир до боли прост,
но что-то навсегда во мне сломалось,
осталось что-то, пусть пустырь, погост,
но что-то навсегда во мне осталось.
Так, принимая многое умом,
я многое душой не принимаю,
так, вымотавшийся в бою пустом,
теперь я сух и сухо созерцаю
разрозненные части бытия —
но по частям, признаюсь грешным делом,
наверное, уже имею я
больное представление о целом.
И с представленьем этим навсегда
я должен жить, не мучась, не страдая,
и слушая, как булькает вода
в бессонных батареях, засыпая,
склоняться к белоснежному листу
в безлюдное, в ночное время суток —
весь этот мрак, всю эту пустоту
вместив в себя, не потеряв рассудок.
(“Прощание с юностью”)
Перемена декораций, похоже, завершена, “бронзовый век” русской лирики уходит в прошлое. В течение последних нескольких десятилетий шла колумбова работа, осваивались новые технические и интонационные модуляции, многих пишущих и читающих не раз охватывало упоение от встречи с неизведанным, невозможным, порою — запретным, все это осталось позади. За считанные недавние годы все промелькнули перед нами — ниспровергатели устоев, неоклассики, адепты тотальной иронии, приверженцы обсценной лексики, графоманы — имя им легион. Весьма приметную роль в этом всеобщем нащупывании нового поэтического языка сыграл, как это ни покажется странным, Интернет. Размножившиеся любительские сайты послужили дополнительными экспериментальными площадками: загляните в Сеть — у каждой домохозяйки теперь на личном сайте размещены рифмованные опыты. Землю попашет — попишет стихи: утопия стала реальностью.
Безбрежная свобода самовыражения стремительно стала вчерашним днем русской поэзии. Фоновое присутствие в литературном пространстве “электронной” поэзии с ее парадоксальным равноправием высокого и низкого, нейтрального и пророческого, профессионализма и графомании — привело к кардинальному изменению самого статуса поэтического слова. В самом деле, если границ между языком поэтическим и языком как таковым более не существует, то поэтическими могут стать любой звук, слово, фраза.
А это значит, что любая экспериментальность утрачивает не только ореол смелого открытия, нарушения нормы, но и вообще перестает быть поэтическим высказыванием, рассчитанным на прочтение, реакцию, ответ. Возвращение к прямой поэтической речи не просто неизбежно — оно уже случилось. Надо только по сторонам посмотреть. И самое время: как раз наступил момент, когда стало видно далеко во все концы.