Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2002, 4

Записки без комментариев

(продолжение)

Современников, в которых видел потенциальных своих исследователей и биографов, Толстой направлял железной рукой.

В Ахматовой, с ее “пушкинским” пониманием модели поведения поэта (а значит — и своей), эта черта — от Толстого, который, как известно, как раз и стихописанием, и образом жизни Пушкина изрядно был недоволен.

Созревая в начале века, под “перекрестным” влиянием Толстого и Достоевского, она попросту не могла не подпасть одному из двух влияний, поделивших примерно пополам — и чуть ли не на полвека — всю интеллигенцию. Соответственно относилась к Достоевскому (“и иже с ним”): лишь пара эпитетов — “достоевский и бесноватый” — о Петербурге — чего стоит!..

Мне рассказывала поэтесса Мария Вега, как Русский Париж в 1928 году отмечал столетие Толстого.

В Ясной Поляне, особенно в последние годы жизни хозяина, кто только не бывал. Через двадцать лет после его смерти, на юбилейном торжестве, мемуаристов было предостаточно. Все выступавшие повествовали примерно одно и то же — и с одинаковым пафосом. Полон зал вскоре затомился скукой, пока кто-то, с краю сидевший, не заметил — вкось — за кулисами — Дон Аминадо. Сообщил соседу, по рядам побежал шепоток, и в первой же паузе публика стала громогласно требовать “выхода” любимого поэта.

Тот послушно приблизился к рампе и слегка смущенно признался, что Льва Николаевича видеть ему не довелось, а вот Алексея Николаевича знал неплохо, и о нем, если угодно, может поведать немало любопытного. Однако впечатления о недолгом пребывании в эмиграции “красного графа” еще были у всех свежи. Так что желающих слушать о нем не нашлось. “Ну, тогда могу предложить разве что пару свежих анекдотов”, сказал Дон Аминадо. Что и осуществил под хохот собравшихся. Никто из ораторов — ни до, ни после — не имел в тот вечер столь оглушительного успеха...

В тюрьмах и лагерях высоко ценилось умение рассказывать увлекательные истории “с продолжениями”, что называлось, “тискать рo╢ман” — с приключениями, бурными страстями, преступлениями; правдоподобие при этом доблестью не считалось. Равно как и “авторство”: публика была не больно начитанная, с аппетитом лопала и “переложения”, лишь бы вкусно было. Говорят, благодаря этому своему искусству выживал в лагере болезненный Аркадий Белинков. И не он один.

Знаменитая некогда толстенная книга Р.Штильмарка “Наследник из Калькутты” первоначально была “рo╢маном”, автор ее впоследствии записал. Едва ли думая о великом предшественнике, о том, что традиции этой — века три с половиной.

Сервантес в тюрьме “тискал рo╢ман” сокамерникам — так появился первый том “Дон Кихота” (что, кстати, использовано в посредственном американском фильме с Питером О'Тулом и Софи Лорен). Видимо, это — первый в истории литературы случай возникновения ромa╢на из рo╢мана.

У этого двойственного, устно-письменного жанра, из “литературы” происходящего и порою в нее возвращающегося, есть свои приемы “держать публику”. Основных — два: либо — наподобие “1001 ночи”, вязь и орнамент, где последний элемент одной истории становится первым следующей; либо — пространный сюжет, дробленый на эпизоды, каждый из которых обрывается как бы на полпути, интригуя вопросом: “что дальше?”; таков, например, Дюма трилогии и “Монте-Кристо”.

Не здесь ли причина разительного несходства написанного Достоевским после каторги с тем, что было до. Нет сведений — кем он там был: рассказчиком или слушателем. Однако формула успеха, судя по всему, была выведена именно там. В сочинениях посткаторжного Достоевского, сразу, с “Преступления и наказания” начиная, признаки рo╢мана очевидны. В “Бедных людях” или “Неточке Незвановой” их нет вовсе.

Любопытно, что прошедший через тюрьму О'Генри создает не роман, а байку, почти анекдот, его герои с одинаковой естественностью могут пребывать по обе стороны решетки, почтение к закону среди их добродетелей не числится. Может быть, дело в том, что тюрьма — иная, американская, отношение к ней — тоже, нет досуже-вечерних скоплений, совместного коротания часов до отбоя, общение, короче, фрагментарней, пестрей...

Французы сотворили собирательный отрицательный образ француза. И назвали его... англичанином.

Плохие стихи запоминаются все же лучше, чем проза.

Фольклор функционален. Никакой эстетической задачи это “устное народное творчество” не решало. Это была мнемоническая система, “каталог опыта”. Свод памяти, рекомендаций, полезных советов, которым — при поголовной неграмотности — придавалась запоминаемая форма.

Даже самые с виду эмоциональные вещи, вроде свадебных песен или погребальных плачей, по сути, не столько чувства выражают, сколько обозначают, подсказывают некую норму поведения (“каким дoлжно быть” и — чуть ли не важнее — выглядеть!) в ситуациях наиболее “открытых”, публичных. Совсем нередко и жених с невестою, сосватанные “не по воле”, родителями, и, допустим, вдова, безрадостно провековавшая с мужем, едва ли внутренне ощущали то, что изображалось в песне или плаче. Но — по вековой традиции — радовались и рыдали... Давно замечено, что пословицы и поговорки нередко противоречат друг другу, одни и те же вещи изображают — и оценивают — как бы с разных сторон. Напоминают о непростоте всякой жизненной коллизии: вспомнишь “pro”, тут же и “contra” придет на ум. И то и другое вбито в память ритмами и созвучиями.

То же — все “народные календари”: приблизительно ритмизованные и еще приблизительней подрифмованные, — замена недоступной письменности.

Кстати, и народные сказки в устной традиции бытовали ритмизованными и слегка, кое-где, рифмованными: непременное условие изустной передачи больших объемов текста. Эти особенности были утрачены при записи сказок филологами-горожанами, более озабоченными фабулой, чем исполнением. Изобретение Гутенберга и распространение грамотности вели к исчезновению фольклорных творений — к концу XVIII века это стало ясно. И филологи бросились их спасать, сохранять для потомства. А позже прозаики — перелагать для публики, варьируя по своему вкусу. И в согласии с собственным представлением о читателе.

Когда в начале ХХ века стали записывать сказителей буквально, на диктофон, обнаружили ритмику и созвучия.

Поэты знали это и раньше. Пушкин демонстрирует такое знание, разрабатывая формы своих сказок, которых, в сущности, всего две. Сказительская — “Сказка о попе...” и “О рыбаке и рыбке”. И, условно говоря, авторская — четырехстопный хорей с парной рифмовкой “Царя Салтана”, “Мертвой царевны”, “Золотого петушка”.

Фольклорный параллелизм: “Если б молодость знала, если б старость могла”, — Хемницер переводит на язык поэзии, обходясь ровно тем же числом слов: “Что пользы в глубине, когда корабль разбит”.

Она была его Музой, а он — ее Пегасом...

Рифма — не рифма, так, ассонанс: Пушкин — Воронцова, Маяковский — Брик. Обе старше — зрелей — прочно замужем. Сколько бы ни было прежде женщин, эта — первая, с которой он чувствует себя — и становится — мужчиной. И связь остается, даже когда чувство притупляется, отдаляется от рампы. Оба вытесняют этих женщин другими — с успехом, так скажем, дискуссионным...

В старости Воронцова почти ослепла. Пушкинские письма-признания были драгоценностью памяти. Все, связанное с поэтом, что появлялось в печати, она требовала читать ей вслух. Однажды выслушала несколько только что опубликованных писем Пушкина к Анне Керн. И в ярости бросила свою связку в камин. Узнала...

Подобные “повторы” она могла бы обнаружить не только в письмах. Были и стихи — напечатанные: всех книжек не сожжешь.

В 1826 году обращенное к Александре (Алине) Осиповой “Признание” завершалось: “Но притворитесь! Этот взгляд Все может выразить так чудно! Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!”

Тремя годами раньше — к ней, к Воронцовой: “Я умолял тебя недавно Обманывать мою любовь”...

Что такое реальность? Птицы не могут летать задом наперед. Но я видел, как во время бури над Мюнхеном так летела целая стая ворон.

Противоестественно, когда о поэте спрашивают не “как он жил?”, но “как он умер?”.

Думаю, что литературный мартиролог советского времени далеко не полон. Смерть “в своей постели” писателя, лишенного возможности печататься — или хотя бы публиковать написанное без брутальных цензорских искажений, — т.е. общаться с читателем, получать от него жизненную поддержку, не может считаться естественной.

Когда в начале шестидесятых я познакомился с Александром Ароновым, он уже был очень знаменит, хотя напечатал лишь несколько стихотворений. Тут — ни парадокса, ни гиперболы. Первые “оттепельные” годы побудили — то ли вынудили Союз писателей привечать “молодые таланты”, свое, так сказать, “будущее”. Их включали в программы множащихся поэтических вечеров, отправляли в поездки по стране, где устраивались “авторские” вечера, где публика, преимущественно молодежь, особо жарко принимала своих, официальной печатью не отмеченных.

Возродившаяся устная традиция успешно конкурировала с печатной продукцией, попутно порождая жанр “непечатный”, если угодно, по определению, сочинителей-исполнителей “под музыку”, вроде Галича и Окуджавы, в свою очередь вызвавших геометрически прогрессирующую лавину “бардов” и “менестрелей”.

В предложенных временем обстоятельствах Аронов чувствовал себя бодро и непринужденно. По врожденной склонности к импровизации, писал много и быстро, да еще экспромты разбрасывал, где ни появлялся, два-три осело и среди моих бумаг.

Когда после ссылки Бродский появился в Москве, то на читках в “салонах-квартирах” Питер вместе с ним представлял Рейн, а Москву — один Аронов. И неравенство сил вовсе не бросалось в глаза.

Его и не печатали (почти), как сказали бы сейчас, “по факту” этой самой известности — с неким не-стиховым, чуть ли не “полуподпольным” окрасом. В стихах не было “ничего такого”. Но было в поэте. Артистично исполняемое равнодушие: издадут — не издадут — какая разница? — раздражало редакторов больше, чем в других — подозрительные “намеки” и “аллюзии”.

Исполнительство выработало характерную манеру письма, где словом и голосом выделено главное, а второстепенное — “с голоса” — способны оценить разве что профессионалы. Когда — в конце восьмидесятых — наконец появились книги, чуть не в каждом стихотворении стали видны эти “заплатки”, небрежные “связки”, словесные “пустоты” и прочие неточности. Слуховое впечатление не выдерживало поверки зрением, чтением, думанием. Со всем этим он, вероятно, легко справился бы, начни печататься на двадцать лет раньше — и неизбежно поэтому смотреть на сделанное слегка отстраненно, готовить его к встрече с читателем наедине, а не в зале, читать себя, а не слушать...

То же произошло и с сочинениями остальных исполнителей. За исключением Галича...

Родство крайностей. У “редакторских любимцев” шестидесятых-восьмидесятых годов, стихотворцев одаренных и печатавшихся не без цензурных проблем, однако много и постоянно, обнаружилась такая же особенность. В переизданных за полтора десятка последних лет их собраниях стихов полно фрагментарных небрежностей.

Городское перекати-поле — брошенная кем-то мимоходом газета, закрученная ветром в рулон и гонимая вялыми порывами. Ковыляющая навстречу ворона прижимает край лапой, лист разворачивается, волнуется, волнится, но словно бы ждет, пока она водит маятником клюва влево-вправо и, не найдя, видимо, ничего для себя интересного, отпускает — катись...

...Написать толстую книгу — у меня слов не хватит.

При сокращении раздражающего многословием сочинения есть трудноуловимая граница, за которой несказa╢нное становится нескa╢занным. Только что текла вода — и вот: кровь...

Семантика парадоксальна. Волк-одиночка — образ мужественно-почтенный. Волчица-одиночка взывает к сочувствию.

Сказка. В конце концов Золушка вышла за Принца. И тут обнаружилось, что у него — дочка от первого брака...

Из обмолвок скоропечатной прессы конца восьмидесятых:

“В советское время этот писатель издевался миллионными тиражами”.

“Искрящаяся юмором комедия Шекспира “Слон в летнюю ночь””.

“Литература завтрашнего дна”.

Оказывается, от головной боли возносится молитва Иоанну Крестителю.

Всенародно-построчное телевизионное исполнение “Евгения Онегина” в предъюбилейные месяцы 1999 года поменяло две буквы в знаменитом и загадочном высказывании Аполлона Григорьева. Теперь оно звучит вернее: Пушкин — это наши все.

Одной строкой, даже единственным эпитетом: “На границе тучи ходят хмуро”, — передана атмосфера, ощущение, что “вокруг одни враги”.

В предпоследний год тысячелетья мы наблюдали закат марксизма-пушкинизма...

В очерке, то ли новелле, Татьяны Толстой упоминается троллейбус, ползущий по Страстному бульвару к “Кропоткинской”. Топографически верно, но... сказано не москвичкой. Слишком разбросанно: между Страстным и метро “Кропоткинская” — Пушкинская площадь, три бульвара, двое московских “ворот” — Никитские и Арбатские. Москвич сказал бы: “к Никитским” — или просто: “вниз”, потому что Бульварное кольцо — от Трубной до Пречистенки — спускается к реке...

К слову: на Страстном сломали, наконец, дом Сухово-Кобылина. Дебаты о передаче его Театральному обществу или продаже занимаемого “одноэтажкой” лакомого куска земли кому-либо из преобразователей Москвы казались нескончаемыми и разрешились в одночасье — привычным: нет дома — нет проблемы.

Последним обитателем дома — лет двадцать пять — был... кожно-венерологический диспансер. Не иначе — по ассоциации с “Делом” первого хозяина, где сыр-бор — из-за убиенной француженки: чем же тут и заниматься, как не целительством... французской болезни?

Первый случай, как сейчас бы сказали, “раскрутки” поэта с помощью изобретения Гутенберга, — естественно, на родине изобретателя, в Германии: поистине безграничная, точнее — сверх-граничная слава Гёте. Созданная, опять же в нынешних терминах, “средствами массовой информации”. В частности, деятельность издателей и журналистов оказалась столь эффективной потому, что единой Германии не было, но был один язык, хотя и с “диалектными вариациями”, для доброго десятка государств. Таким образом немецкая слава Гёте становилась международной.

Вслед — Байрон. За ним — через границы — тянулся романтический шлейф. Блуждания, нет, метания по Европе, любовные победы и разрывы, таинственные исчезновения и внезапные появления, наконец, гибель “в античном вкусе” — на стороне греков, за свободу Греции, чья демократия, все в школе учили, некогда пала под натиском Римской империи. И все описано, повторено, расцвечено подробностями, реальными или вымышленными — неважно.

Чайльд-Гарольд пополам с Дон-Жуаном. Биография, комментирующая стихи. И никакого значения, что вся Европа по-английски не читает. Общедоступный комментарий пробивается и сквозь самые несовершенные переводы, побуждая домысливать и угадывать.

В России за сто лет было три по-настоящему ярких случая делания славы. Их можно классифицировать.

Цеховой: Пушкин. Чуть ли не все лучшие писатели того времени — от Карамзина до Жуковского — объединились, чтобы вырастить гения, не дать заглохнуть, растратиться на пустяки так поразившему их в пятнадцатилетнем лицеисте дару. И все свое немалое влияние на публику употребили, чтобы она была готова принять чудо. Надпись Жуковского на подаренном в день чтения только что завершенного “Руслана и Людмилы” портрете облетела всю читающую Россию. И длилось это целых десять лет: когда Пушкин в Михайловском закончил “Годунова” и сообщил об этом Вяземскому, тот оповестил публику, что ее вскорости ждет событие необыкновенное — знакомство с гениальной трагедией. Так был подготовлен московский триумф выпущенного из ссылки поэта.

Общественно-социальный: Некрасов. Разночинная и революционно-демократическая критика внушала — и внушила — читателю, что именно это и есть поэзия, которая нужна — в пору претендующей на главенство социальной роли литературы.

Семейный: Блок. Главные действующие лица — женщины. Мать и тетки (Бекетовы) через интеллигентски-университетские круги, как раз тогда наиболее влиятельные среди читающей публики, прежде всего — молодежной, студенческой, и связанных с этими кругами журналистов и критиков, вчерашних студентов, создали своему воспитаннику известность задолго до истинно блоковских “стихов третьего тома”. Ныне, читая отроческие его сочинения, понять это непросто...

Во всех трех случаях (сейчас бы сказали: “проектах”) с самого начала — шаг за шагом — творился хорошо продуманный актуальный образ.

Излишне, пожалуй, много говорить о том, что опыты удались потому, что выбор был сделан верно. Но ведь Тютчев, к примеру, сочинял стихи не хуже, чем Некрасов...

Брюсов попытался свой образ вылепить самостоятельно. И остался этаким Моисеем русской поэзии начала ХХ века: во многих отношениях он указал ей направление, но сам проникнуть в “землю обетованную” не смог. Он инициировал очень многое, замечательно осуществленное младшими (Гумилевым, Белым, Шенгели etc.). Читателям, получившим результат из других рук, происхождение его безразлично. Потому так разительна разница в отношении к Брюсову современников — и потомков, специалистов — и читателей.

Уподобление одного поэта другому чревато тем, что судьбы их начинают рифмоваться.

Брюсова называли “русским Верхарном”.

Гибель урбаниста Верхарна под колесами поезда в 1907 году поразила читающую Европу.

Шервинский описывает отъезд Брюсова из Феодосии в сентябре 1924 года: в развевающейся одежде на подножке набирающего скорость вагона, раскачиваясь, как-то непрочно держась за поручни, и страшно, что вот-вот сорвется, очутится под колесами; он все уменьшается, и ветер, взвихряя пыль, кажется, пронизывает его насквозь. И пронзил — поезд оказался роковым: в Москву Брюсов приехал тяжело больным, с двусторонней пневмонией.

Шервинский появился в доме на Первой Мещанской несколько дней спустя. Его отец, лечащий врач Брюсова, за долгую свою жизнь врачевавший многих поэтов, от Тургенева до... Маяковского, осмотрел пациента и признал безнадежным.

Последние слова Брюсова были: “Мои стихи...”

В Тифлисской опере первой серьезной ролью Шаляпина был Мельник в “Русалке”. Ну, а прикосновение к Пушкину, у которого “певец” и “поэт” — синонимы, как известно, без последствий не обходится. Вскоре после того с Шаляпиным происходит нечто подобное случившемуся с юным Пушкиным: десятки значительнейших людей России того времени сообща помогают одному гению вполне созреть и реализоваться.

Завершающий штрих: в 1937 году в Париже Шаляпин наотрез отказался бесплатно участвовать в Пушкинских торжествах.

Писания некоторых критиков никак не могу оставить на их совести, ибо сомневаюсь в наличии таковой.

Чем больше поэт, тем меньше его помещается на том или ином блюде. В этом смысле Блок-символист — то же самое, что Пушкин-романтик.

Символизм не был группой, но именно направлением, течением; все, что после него, — своего рода дельта при впадении в историю культуры.

Сюрреализм — не что иное, как привитый к одному из пост-символистских ответвлений (по кличке “Авангард”)... врач-психиатр Фрейд, с его “логикой сновидений”, раскрепощением-концентрацией “эротики” и с виду тавтологическим “интимным эгоцентризмом”. Сомнения в том умиротворяются разглядыванием ранних — до Фрейда — Пикассо или Дали. Отсюда — и Джойс, Пруст, “Лолита” etc. Но отсюда же — нелюбовь многих художников к австрийскому эскулапу душ, доходящая подчас, как у Набокова, до ярости и побуждающая вспомнить про “эдипов комплекс”. И тогда приходит на ум, что отношение, например, Набокова к Достоевскому — тоже по Фрейду...

В пастернаковских строках: “С детства он мне означал Синеву иных начал”, — очевидна неправильность. Замечательно, что появляется она не в оригинальных стихах, а в переводе, где подобные языковые (грамматические) вольности принято считать недопустимыми. Лермонтовским “Из пламя и света” восхищаются — за смелость, но в переводе любой редактор такую строку, жирно подчеркнув, потребовал бы переделать. Тем не менее у Пастернака именно эта “вольность” — “мне” вместо положенного “для меня”, возможно, неосознанная, вызванная необходимостью “экономии слогов”, — оказывается решающей. С поистине авторской свободой он делает стихи Бараташвили русскими, своими. Так сказалось... Так написал бы автор, кабы сочинял по-русски... Чего еще желать от перевода?!

Если бы у Лермонтова “Из пламя и света” было примером единственным — или, напротив, характерным, пусть изредка, но повторяющимся случаем, когда энергия стиха, смысл ритма сжимает слово, нарушает норму правописания ради сути высказывания, тогда резонно было бы говорить, что соблюдению правил он предпочитал их создание. И что это исключение — лексический знак его собственной исключительности. Но примеров-то — всего два, и второй — “негатив” первого: “Или на вас тяготит преступление”... В одном случае надо было избавиться от “лишнего” слога, в другом — заполнить зияние слога недостающего. Так и появились предложный падеж вместо винительного и никчемный предлог-пустышка. Как ни кощунственно подозрение, но вероятно, что совсем еще молодой поэт — будущий прозаик — не вполне владел техникой стиха, чтобы справиться с этими, не бог весть какими, сложностями. И незачем подводить “теоретическую базу” под пару неловких полустиший...

Композиция — вещь таинственная. Ее завершение чаще всего выражается в том, что все “леса” логических и образных построений становятся недостаточны и не нужны. И скачком — сразу — просто знаешь, что должно быть ТАК...

Не принимаем ли за чистую монету, что некогда таило иронию: едва уловимые намек и указание на неоднозначность чтения. “Чистейшей прелести чистейший образец” — ныне читается почти как “гений чистой красоты”. Однако “образец”, да еще в резком интонационном контрасте с “прелестью”, и теперь-то не слишком ординарно в стихах, а сто семьдесят лет назад... То ли школьный ответ у доски, то ли канцелярская калькуляция...

Как образец “неразгадываемости” стихов, того, что Мандельштам называл “диким мясом поэзии”, приводят концовку его “Скрипачки”: “Играй же на разрыв аорты С кошачьей головой во рту, Три чорта было — ты четвертый, Последний чудный чорт в цвету”. Комментаторы ограничиваются тем, что стихи навеяны гастролями в Воронеже Галины Бариновой весною 1935 года. Дальше — впору размышлять о тайнах творчества и причудах поэтического воображения.

Но можно обойтись и без этого, то есть поискать связь воображения с изображением, представить себе, что, собственно, происходит (ну, хотя бы, по методу, предложенному Чапеком в новелле “Поэт”). Скрипачка на сцене: инструмент прижат щекою к левому плечу, смычок снова и снова пресекает, “рвет” шейную аорту, неотразимый звук исходит, кажется, не из скрипки — из приоткрытых губ, самодержавно властвует над замершим залом (четвертое искушение, о трех предыдущих см. хотя бы у Матфея); наконец, двадцатилетняя, цветущая, чарующая музыкой девушка, наследница “чорта” Паганини — на фоне зацветающего, весеннего города...

Русло внутренней жизни обозначено берегами философии и психологии. А мостик пытается перебросить искусство.

Как-то неуловимо ожидание золотого века сменилось убеждением, что он уже был.

Быть может, кто-нибудь знает занятие бесплодней, чем готовиться к жизни?..

Табличка в маршрутном такси:

“Власть — народу!

Фабрики — рабочим!

Землю — крестьянам!

Деньги за проезд — водителю!”

Словесная игра — не жанр, но развитие слуха. Она выявляет склонность слова к метаморфозам, помогает если не проскользнуть, то хоть заглянуть в генетическую память языка. Обостряет вниманье не только к чужой, но и к собственной речи.

Пресс-служба Ватикана, вероятно, в обиходе должна именоваться “Пресс-Папье”.

Первая страница восточного букваря могла бы выглядеть так: “Мы не рабы, арабы мы”.

В женской редакции: “Мы не рабы, рабыни мы”.

И так далее...

Прощальное слово поэту: “Да будет земля тебе ухом!..”

В пределах собственного языка такие прогулки могут и не быть урожайными, зато не заблудишься. Попытка выйти за границу — в местности нетвердо знаемые — чревата, в лучшем случае, курьезом.

У ограниченного русским языком Маяковского сказано: “Он был монтером Ваней, но в духе парижан себе присвоил званье “электротехник Жан”, — общий смысл элементарен, но так и остается туманным, почему “парижским духом” пахнуло на поэта от замены французского monteur на немецкое Elektrotechniker?

С тех пор, как пророчества перестали быть опасны для жизни говорящего, они стали беспроигрышны. Сбудется — признание, не сбудется — никто не вспомнит.

В сущности, разница между пророком и самозванцем — только результат. Из бесчисленно распятых мессий воскрес лишь один...

С волхвами жить...

Знаменитая лет тридцать-сорок назад дрессировщица хищников Ирина Бугримова рассказывала, как однажды отправилась на гастроли куда-то в провинцию, в глушь, то ли в Пензу, то ли в Саратов. При выгрузке оборудования тумбы, с которых тигры “работают” на арене, слегка поувечили. Пришел местный слесарь-умелец и, ворча на непрочность в столице изготовленных вещей, все починил в лучшем виде: стянул опоры стальными углами, а для верности еще и полосами железными оковал. Тумбы получились: слона ставь — не шелохнутся.

Утром начинает артистка репетировать — ни один тигр ничего делать не желает, все рычат и огрызаются, только успевай отскакивать. Даже Пурш, котенком из зоопарка взятый и дома, вроде кошки, выращенный, — туда же. Пришлось вечернее представление отменять. Назавтра — то же самое. На третий день — по отчаянному зову — прилетел из Москвы ее старый учитель. Вышел на арену, поглядел, как тигры расселись по местам и к бою изготовились, загоняй, говорит. Потом к ближайшей тумбе — пнул ногой, перевернул, глянул, следующую опрокинул, присел, присмотрелся. Кто, говорит, твое хозяйство чинил — давай его сюда.

Побежали за “левшой”. А тот никак в толк не возьмет: с чего это приезжий старик велит ему хорошую работу портить — уголки да прочие железки снимать по известному адресу. Однако хозяин — барин, все перед ним по струнке, давят: исполняй, — послушался. И стали после того тумбы пошатываться, не так, чтобы завалиться, а слегка поддаваясь прикосновенью.

Снова вывели зверей, они на тумбы попрыгали, покачались, равновесье ловя, и... все, чего от них дрессировщица хотела, делать стали безотказно, чуть не в охотку. Гастроли в итоге оказались — из самых успешных.

...Вяземский писал, что правительство “неохотно определяет людей по их склонностям, сочувствиям и умственным способностям. Оно полагает, что и тут человек не должен быть у себя, а все как-то пересажен, приставлен, привит наперекор природе и образованию, например, никогда не назначили бы Жуковского попечителем учебного округа, ...а если Жуковскому хорошенько б поинтриговать и просить с настойчивостью, то, вероятно, переименовали бы его в генерал-майоры и дали бы ему бригаду, особенно в военное время”.

Инверсия в стихе обоюдоостра, обращаться с нею надо бы осторожно.

“В той степи глухой замерзал ямщик”... В детстве мне было очень жалко этого глухого ямщика. Причем именно “глухота” виделась причиной происходящего: он не услышал приближения беды — угрожающего потрескивания санного полоза, вот-вот сломится, или надсадно-хриплого дыхания “запаляемой” лошади... Между тем стоило сказать: “В той глухой степи”, — созвучие-столкновение в начале строки — такой строки! — не выглядит неуместным, оно перестает быть “внутренней рифмой”, замыкать полустишие — до цезуры — даже скрадывает неточность, небрежность основной рифмы: “лежит — ямщик”, — и никакого двоесмыслия...

Путник, внезапно обнаруживший, что идет не туда, как правило, разворачивается в направлении противоположном. Хотя там он уже был...

* Журнальный вариант. Продолжение. Начало см. “Арион” №№ 2, 3 за 2002 г.

Версия для печати