(о книгах Евгения Бунимовича, Олега Дозморова, Олега Хлебникова, Татьяны Бек)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2002
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
“Биологическое” название книги Евгения Бунимовича “Естественный отбор” (М.: МИКПРО, 2001) помимо всего прочего связано еще и с тем, что автор остро ощущает свою принадлежность если не к генерации, то к популяции. Вспомним хрестоматийное “Поколение”:
в шестидесятых — влюблены,
в семидесятых — болтуны,
в восьмидесятых — не нужны.
Ах, дранг нах остен, дранг нах остен,
хотят ли русские войны,
не мы ли будем в девяностых
отчизны верные сыны…
В девяностых Отчизне верные сыны не понадобились — понадобились менеджеры. Грядущие великие и трагические перемены (“Броня крепка / и танки наши быстры, / и что вас ждет, мои ученики…”) обернулись фарсом или пшиком, учеников ждала бесславная гибель в Чечне или стипендия в Гарварде — последнее поэтическое поколение, пусть хоть на миг, но узнавшее всю сладость шумного успеха, быть может, последнее поколение гражданских поэтов, если и не сошло на нет, то приглушило голос… Естественный отбор ушел в сторону единичного от общего — в сходном направлении прошла и эволюция лирического героя, как частный, личный случай общей драмы. “Молодость прошла вместе с ощущением общности пути и вселенским замахом. Способные еще что-то ощущать ощущают хаос и растерянность безо всякой там новой гармонии. С некоторой оторопью глядя вокруг, замечают, что первое поколение свободы и демократии — это не про нас. Скорее мы — последнее, замыкающее одновременно трагический и фарсовый круг поколение советской поэзии. Все-таки мы скорее от тайги, чем до британских морей” (эссе “Куда подевалось пространство?”).
Евгений Бунимович, один из основателей легендарного клуба “Поэзия”, остался, чтобы говорить от имени всех. Порою он как бы сознательно отказывается от собственного голоса, чтобы воскресить эстетику черновика Нины Искренко (“Из древнеримской тетради”), центонную тоску Еременко (“Шофер затих… Я вышел из такси”, “Россия. Лето. Лотерея”) или воспроизвести интонации иных “властителей дум” последнего 20-летия ХХ века — от Бродского до Вознесенского…
Собственный же стиль Бунимовича явно тяготеет к минимализму, к работе с наличными значениями слов и наличным же спектром их идиоматических связей. Недаром автор настойчиво подчеркивает свою “мирскую” профессию преподавателя математики. Отсюда же (а еще из все того же ощущения “генеративной принадлежности”) стремление к обобщениям, игра со знаками, предпочтение множественности единичному, так что даже лирическое “я” звучит как псевдоним поколенческого “мы”.
и струя периодический восторг
мастера периодической печати
сочиняют нам алеющий восток,
где отчизны регулярную застройку
не тревожит регулярная тоска,
где поэтов регулярную попойку
не тревожат регулярные войска…
Лирический герой Бунимовича (когда он все же решает проявить себя) если и решается на самохарактеристику, то скорее через отрицание, чем через утверждение (“я не поэт…”, “я писем длиннее уже никогда не писал”, “не даю прикурить / не намерен вступать в диалог”, “я не конвертировал путан / и ни разу не был в финской бане”, “Не нас в “Континентале” ждут путаны”, “я не пойду по лестницам наверх…”, “Я не лидер в финале / и не кум королю…”, и т. д.). Разница лишь в том, что в данном сборнике, где первые стихи датируются 1978-м, а последние 1998 годом “еще не…” постепенно сменяется на “уже не…”. Он по преимуществу домосед, которого на путешествия скорее может подвигнуть сенная лихорадка, чем зов дальних странствий, сугубый горожанин с подчеркнуто московским акцентом (“Я простой московский чебурек, / пирожок с повидлом, человек / с проездным во внутреннем кармане…”), застенчивый романтик, для которого Крым, Сочи или Париж равно выступают в качестве экзотического материала. Впрочем, и в родном городе, связанный с ним сложными отношениями любви-ненависти, он, замкнутый в пределах Садового кольца, глядящийся в черное зеркало Патриаших прудов, похоже, чувствует себя не слишком уютно (“Дома, как рыцари, построены свиньей. / В корсет затянута дебелая столица. / Когда б не обзавелся здесь семьей, / я б здесь не стал семьей обзаводиться…”).
Короткая строка, предпочитаемая поэтом, и обилие многоточий словно свидетельствуют о нехватке воздуха — герой Бунимовича, подобно Гамлету, “тучен и одышлив”, мешковат и застенчив, сугубо частен, слегка самоироничен и на первый взгляд не склонен к решительным действиям. Впрочем, не исключена возможность, что он, последний могиканин последнего поколения рухнувшего Отечества, способен на непредсказуемые поступки — когда мосты сожжены, “последний трешник” пропит и отступать уже некуда.
Вышедшие в Екатеринбурге “Стихи” Олега Дозморова (“Банк культурной информации”, 2002) примечательны еще и тем, что предисловие к ним, датированное двухтысячным годом, написано Борисом Рыжим — так что можно уже говорить о существовании Екатеринбургской поэтической школы, общепризанным лидером которой был Борис Рыжий и к которой принадледжит Дозморов. Представители ее, очень молодые еще люди, вполне демонстративно пренебрегают глубокомысленными выкладками постмодерна о невозможности “на современном этапе” прямого лирического высказывания. Хотя у Дозморова можно найти отсылки к самым разным поэтам — от Слуцкого до Бродского, от Смелякова до Кузнецова, тексты его не столько литературные игры, сколько прямые изъявления поэтического чувствования — “силлаботоника жизни родная, аполлонической музыки лязг”. Возможно, блистательный “мерседес” Дозморова и перекликается с “Черным автомобилем” Ходасевича, но это, тем не менее, совсем другая механика:
окраины, пригород, плес,
а он оглушает окрестность
нервическим визгом колес.
В холодном молчании ночи,
нагретым мотором ведом,
он смотрит в звериные очи
бессонным своим огоньком.
Накурено, душно, и ясно,
что к черной баранке приник
мой злой, гениальный, опасный,
мой самый прекрасный двойник.
Перед нами попытка продолжить магистральную линию русской поэзии, отнесясь к накопленному наследию без постмодернистского ерничанья, с максимальной серьезностью, как оно, собственно, того заслуживает.
с маленькими веточками, продолжающими лежать,
с легкими облаками, проплывающими в лазури,
с маленькими облаками, позволяющими дышать, —
светотень, солнце, солнечные гравюры,
где поднялась над мраком полуденная звезда,
где небо освобождается до резкости, до структуры, —
перистых облаков пушкинская гряда…
Поэт, разумеется, лукавит, провозглашая в стихотворении, которое можно счесть программным, что “рифмы должны быть попроще / посеверней и победней”. Лучшие стихи Дозморова слеплены весьма крепко, не без щегольства (“Полонского анжамбманы / восходящие! — вроде птиц/ утренних: и туманны / горы, и свеж Тифлис… // …Петь, поднимаясь выше, / в Имеретию, в Туркестан, / туда, откуда не слышен / Фет и некрасовский барабан”). И все же, недаром Дозморов проговаривается об иной участи — “тяжелую лиру в вонючем чулане держать”. Расплата за “прямое говорение” гораздо суровей, чем за поэтические игры с вывернутыми наизнанку цитатами и центонами — прямая лирика требует полновесного обеспечения, иначе текст грозит обернуться вялым пережевыванием “поэтической” тоски. Поэтический нерв невозможно имитировать, а подлинность опасна для жизни.
Мария Галина
Олег Хлебников удачно выбрал заголовок для своей новой книжки — “Жесткий диск” (М.: “Русская книга”, 2002). На этом диске записано то, чем занимался поэт тридцать лет, с 1971 года. Сборник поделен на шесть логических блоков: “Как я проводил Лету” (новые стихи), “На краю века” (1996), “Железная дорога” (1989), “Местное время” (1986), “Письма прохожим” (1982), “Город. Наедине с людьми” (ранние стихи) и “Повести в стихах” (1982—1998).
Хронология — от позднего к раннему — дает повод для сравнительного анализа. Поздний Хлебников характерен отсутствием претензий, а вернее того, что Иосиф Бродский называл “величием замысла”. В этих стихах вы не найдете замысловатых метафор и прорывов к метафизическим высям. Поэт не встает на цыпочки и жизнь описывает вполне заурядную: “У тети Шуры тряслась голова, / а у бабушки не тряслась. / Но тетя Шура еще жива / и трясет головою всласть”. Эта строфа Хлебникова, как и многие его строфы, ничего не сообщает об авторе. Лишь устало фиксирует людей, события, вещи, попадающие в поле зренья поэта: “Какая гордая тоска / вкруг стертого воротника / мужчины, едущего рядом! — / немолод, беден, нелюбим, / пригоден горестям любым / и скуке, выраженной взглядом”. В прозе этого героя часто описывает Маканин. В поэзии — Ваншенкин, Чухонцев, Хлебников.
В этой усталости — несомненное очарование. В ней же причина того, почему поколение младше тридцати, прямо скажем, не обожает Хлебникова. Если читать его стихи глазами человека девяностых, замечаешь: усталость граничит с вялостью, простота с комсомольско-наивным отношением к слову. Нелепо считать все это недостатком или дефектом хлебниковских стихов. Если он избавится от своей шестидесятнической интонации, от серьезности, переходящий в дидактику, перед нами будет другой поэт. Не Хлебников, а, скажем, Кибиров. Интонация — свойство поэта, она не бывает хорошей или плохой. И можно сколько угодно кривиться от его пышных и многозначительных эпитетов, вроде “мутная мудрость”, от фольклорной, немного сентиментальной интонации его ранних стихов: “Это место называлось — “Культбаза”. / Жалко, складного не вышло рассказа”. Но можно ведь и восхищаться стоически трезвым Хлебниковым образца 2002-го: “И сейчас ты доделаешь то, что / было там невозможно и тошно / или страшно. И станешь опять / и главою большого семейства, / и добытчиком — так что уместно / к таракану тебя приравнять”.
Ян Шенкман
В сборнике Татьяны Бек “Узор из трещин. Стихи недавних лет” (М.: ИК “Аналитика”, 2002) нет очень многих вещей, без которых современная поэзия вроде бы не живет, по крайней мере, кто-то большой и сильный так за нее решил, а все прочие молча согласились. Нет белых стихов и верлибров. Отсутствуют тоска по мировой культуре и экзотические картины дальних стран. Нет узнаваемых политических реалий и непарламентски “конкретных” стилевых оборотов. Чеканных формулировок. Иронической отстраненности от жизни и смерти. Стихии праздничного карнавала во время неотвратимой чумы на всех фронтах. Историософии тоже нет, равно как и проклятых вопросов, ламентаций о болезнях русской словесности вообще и об упадке поэзии (опять же русской) в частности и в особенности. Есть, правда, отдельные перифразы классики (упоминаются фетовская безглагольность, “бессонница без Гомера”), но нет сквозной “цитатности”, “центонности” и иже с ними.
В поэзии Татьяны Бек жизненные события и впечатления не делятся на “сор” и “стихи”. Рифмованные строки (каждая из которых почтительно — и по нынешним временам редкостно — пишется с прописной литеры) не прорываются с усилием сквозь прозу будней, сор и стихи попросту слиты воедино. Угроза иллюстративности, необязательности? Да, она существует: “Стихосложенье было и остается для меня доморощенным знахарским видом самоврачеванья в строчках: я выговаривалась … и лишь таким образом душевно выживала”, так написано в авторском послесловии к сборнику. “Литературная домашность” начала XIX века, о которой когда-то много писал Б.М.Эйхенбаум, находит в стихах Татьяны Бек свое органическое продолжение. Автор не рассчитывает ни на прямой литературный эффект, ни даже, пожалуй, — на читательское сочувствие. Не поэзия — терапия, да и только! Стилистические удачи и эстетические открытия — не главное, в фокусе внимания рассказ о ежедневной борьбе с собою самим одного отдельно взятого человека по имени Татьяна Бек. Не желаете глядеть за стекло, отделяющее от вас жизнь современника, — что ж, воля ваша, проницательный читатель. Однако тот, кто все перечисленные выше правила игры смиренно примет, — обнаружит в книге неожиданное. За мелкими происшествиями может скрываться, например, вот что:
Ибо существование алчно и сыро…
Я — избыток меня, не желающий зрелищ,
Уходящий в молекулы тайного мира.
Это знанье лежит у судьбы в подоплеке…
Бог пришел и баюкает: деточка, спи, мол,
А проспишься — иди и расти по дороге.
В этом свертке лимонные дольки,
Карандаш, табакерка, полцарства,
Память юности… Люди не волки.
Дмитрий Бак