Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2002, 2

Записки без комментариев

А.С.

Те, кто занимаются литературой, живут либо внутри нее, либо по периметру: “одна нога здесь, другая там”...

Текст и контекст. Эпиграф как цитата: он в большинстве случаев и есть цитата, но далеко не всегда так осознается. Не фрагментом некоего целого, но — кратким звуком камертона, настраивающим на тональность, не более того. Между тем, смысл такого эпиграфа — указание на другое, прежнее сочинение, которое, вероятно, знакомо читателю и способно — целиком — стать ключевым к пониманию того, что будет после. Подчас для мнемонической цепной реакции довольно полустишия, незавершенной фразы, двух-трех кодовых слов.

Это — один из вариантов пользования эпиграфом, его употребления.

Цитата может быть и неточной, вольной, приведенной как бы по памяти. Таковы все сознательно неточные эпиграфы из Пушкина в “Петербурге” Белого. Потому что с пушкинских времен его любимое “Петра творенье” успело стать иным, в нем едва уловимо сдвинулись смыслы, сместились акценты, переменились пропорции.

Но бывает, что эпиграф только притворяется цитатой, он выдуман — равно как источник, откуда якобы взят. Он пародирует прием, настраивая читателя на внимательную иронию и многослойные внезапности подтекста.

Наконец, и не цитата вовсе, не фрагмент, а весь текст, завершенное чужое творение — между заглавием и первой авторской строкой: афоризм, максима, пословица...

В любом случае — для понимания — существен не столько сам эпиграф как таковой, сколько то, что за ним.

Кржижановский, говоря об эпиграфе у Пушкина, сделал частный вывод вместо общего, сказав, что эпиграфы свойственны преимущественно писателям “ранней поры той или иной литературы”.

Действительно, младо-литературы нередко используют эпиграф, чтобы таким образом как бы подключиться к старшим, “войти в русло”, уже проложенное. Но, войдя, вовсе не спешат от эпиграфа отказаться: просто изменяется его роль, назначение, — он становится одним из способов соучастия в диалоге, каковым, собственно, культура и является.

Для Волошина сочинение стихов — и вообще коктебельская жизнь (с поэтами и проч.) — с конца 1910-х — отнюдь не пир во время чумы (разве что самую малость, намек, не более того); отношение ко всему без изъятия происходящему — как к жизни, к ее проявлениям, которые всегда уникальны: культ полноты жизни. Без легкости, лирики неизбежно погружение в самое непродуктивное состояние — в уныние.

А когда это ушло — он умер.

На фоне этой легкости — и тут нет парадокса — возникали, быть может, самые трагические стихи Волошина (и не его одного). А его пейзажи, видится мне, — своего рода противовес временному, преходящему.

Ветшают дни, проходит человек...

Или — о том же — у Шенгели, в стихах-поминовении: “Загадочное было в этой страсти Из года в год писать одно и то же: Все те же коктебельские пейзажи, Но в гераклитовом движеньи их”...

Сюда же: тысячи прошедших через Дом Поэта (по картотеке, “домовым книгам”) — перекресток:

...И я один на всех путях.

Впрочем, трагедийность мироощущения, столь магнетизирующая потомков, для современников, даже понимающих и разделяющих, не то чтобы утомительна, скорее — лишена ореола исключительности. Одно дело — держать в руках “самиздатский” список или, наконец-то, получить книгу, настроиться на стихи, временно отодвинуть все прочее. Совсем другое — слушать стихи в исполнении автора: когда у него, у автора, есть время, желание, настроение. Да еще есть такая авторская особенность: снова и снова читать то, что считает наиболее у себя важным и удавшимся.

И вот лет двадцать друживший с Волошиным Шервинский пишет в Коктебеле: “Сегодня Макс читает. Будет скучно, — Не каждый день к стихам наклонен ум. В десятый раз уж внемлешь равнодушно, Как пострадал пресвитер Аввакум...”, — ему вторит Шенгели, вернее, Кузмин в пародии Шенгели 1925 года: “...И, прочитав в сто первый раз “Протопопа Аввакума”, Сесть во гробе И вскрыть вены, И чтобы в щель Светила заря...”

Первый — после смерти — волошинский вечер, устроенный мною с помощью Аркадия Штейнберга и “на спор” с Марией Степановной, состоялся в Малом зале ЦДЛ 24 января 1973 года. Ворон колыхнул крылом — и лавина не лавина, но осыпь двинулась: выставка, одна книжка, несколько публикаций, другая... Четыре года спустя столетие отмечалось в Доме художника и Большом зале ЦДЛ. И Наровчатов, блюдя политес, говорил, что Волошин умер “на советском берегу”, стало быть — “советским поэтом”. Публика стихи читала, пускай не все, — и ценою этих слов не обманывалась.

То был один из первых и редких прорывов — с Коктебелем в числе главных персонажей. Будь Волошин москвичом или питерцем, не обойтись без круга, то бишь десятков “запретных” имен. А Коктебель разомкнут, открыт на четыре стороны: приходи, уходи, возвращайся, исчезай... В разговоре о нем умолчания о десятках — не ложь, мало что меняют — здесь бывали сотни, тысячи. А Волошин — житель, обыватель.

Феномен Волошина сегодня — его отдельность (к чему и Аркадию Штейнбергу, и Захару Давыдову, и мне довелось “руку приложить” — 20, 25, даже почти 30 лет назад, — да так основательно — вдруг! — получилось, что Владимиру Купченко, когда стало “целесообразно”, так и не удалось затиснуть его “в ряд”, пусть и в “самый первый”.

Атмосфера Коктебеля 1900—1920-х была такой энергоемкой, что энергия дошла до наших дней, правда, уже лет 15 вырождается в инерцию...

Роль Марии Степановны: два типа жены поэта: Мария Степановна и Надежда Яковлевна — кто еще?

Шенгели: “Поэт должен жениться на будущей вдове”.

Феномен Коктебеля, цепной реакцией — от Дома Поэта — охвативший и другие его дома, озаглавленный некогда “Киммерийскими Афинами”, где конфликт не перерождается в войну, где толерантность естественна, а центробежность индивидуальных различий уравновешена центростремительностью общих интересов, феномен этот, по-моему, теснейше связан с уникальностью самого Крыма: происходит из него. Крым — место пересечения (“перекресток”) и не-враждебности, т.е. продуктивного сосуществования, совместного кипения различных культур и традиций, из чего возникает уникальная крымская культура. Так смешение кровей дает неповторимость облика.

Непроизвольное волошинское цитирование из XIX и даже XVIII веков: изучение предшественников — живая часть его собственного опыта, художнического и житейского. Письмо к начальнику белой контрразведки в защиту Мандельштама он начинает весьма похоже на начало письма Жуковского к Бенкендорфу в защиту Пушкина. То же — и в “личной” переписке: “...быть все время с большевиками, ...смягчать остроту политических нетерпимостей...” — ср. карамзинское: “Быть представителем просвещения у трона непросвещенного”.

О говорящей форме. У Ходасевича — “Нет, не шотландской королевой” (замечено М.Безродным) — т. н. “безголовый сонет”: королева, как известно, была обезглавлена. Стоит заметить, что он еще и перевернутый, т.е. проекция на свое (перевертень), перенос — и “нет, не”: похоже, но не так...

“Он лежал без движенья”... — одический (пентаметр) дактиль Жуковского, употребляемый им обычно для случаев торжественных, оборачивается пятистопным анапестом (с дактилическими — гекзаметрическими вкраплениями, например, второй стих), т.е. самым конечным из всех метров, кроме того, стих — белый: в такой ситуации (да еще — о Пушкине) рифмовать невозможно и едва ли не аморально (во всяком случае — по авторскому самоощущению)...

Самый знаменитый (и незамеченный толком) обман рифменного ожидания — исчезновение рифмы: “Весь мир насилья мы разрушим... — Мы наш, мы новый мир построим...”, — в тексте не просто рифмованном, но, я бы сказал, рифмованном с отчетливой дилетантской наивностью (“заклейменный — возмущенный, бой — людской” etc.). Естественно, первоначально стояло “разроем” — с намеком-ссылкой на Марксова “крота истории”, с которым исполнители “Интернационала” не просто солидарны, они сами воображают себя “хорошо роющими”.

Особенно пленительны здесь две вещи: правку, по авторитетному свидетельству, сделал бывший стихотворец — Джугашвили; а скрытую цитату из Маркса не заметил один из столпов марксизма — Сталин.

Сюрреалистическое применение того же приема и вовсе не обратило на себя внимания: не до поэтики было, когда, по слову персонажа Галича, “оказался наш отец не отцом, а сукою”. Как раз в ту пору был уже подписан к печати очередной “Песенник”, открывавшийся ныне забытым эпическим речитативом: “На дубу зеленом да на том просторе Два сокола ясных вели разговоры”... Далее было: “Один сокол — Ленин, другой сокол — Сталин, А вокруг летала соколяток стая” (рифма, конечно, не Бог весть какая, но все-таки). Стало: “Один сокол — Ленин, другой сокол — тоже”... Прочее — без перемен.

Жизнь подчас подражает искусству, сама того не ведая. Знаменитая картина Дали с шестью Лениными на рояльной клавиатуре написана в 1931 году...

Пограничная ситуация почти всегда непредсказуема последствиями — и продуктивна.

Вся русская драматургия сконцентрирована не просто в Москве, но в ее Земляном городе, между Бульварным и Садовым кольцом, т.е. там, где отлив дворянской культуры встретился с приливом разночинства. Грибоедов — “дом Фамусова” на Страстной площади, Гоголь — “земляная” сторона Никитского бульвара, Островский — Замоскворечье, Сухово-Кобылин — опять же “земляная сторона” Страстного бульвара, Чехов — Малая Дмитровка, всего в полусотне метров от Садового кольца.

Да и все эти вековые без малого сценические действа закольцованы “белокаменной”, происходят между: “Вон из Москвы!” — и: “В Москву! В Москву! В Москву!”

Вяземский говорил, что Петербург — сцена, Москва — зрительный зал: там играют, здесь судят. И, можно добавить, сочиняют...

В Мюнхене на улицах запросто можно встретить турок, эфиопов, арабов, корейцев, говорящих между собой и с детьми своими по-немецки, но никогда — русских...

Пушкинское: “Бочка по морю плывет... Вышиб дно и вышел вон...” — Диоген: выход философа изнутри во вне (из “идеального” в “реальное”); идеальный мир — плавание в бочке по волнам-извилинам мысли-мозга...

Три вопроса, на которые должен ответить — себе — текстолог на подступах к любому из своих исследований:

Что сказал автор?

Это ли он сказал?

Он ли это сказал?

Следуя этому правилу, Ахматова не приписала бы Вяземскому не существовавшего предательства Пушкина, выведенного из фразы — да еще в пересказе Софьи Карамзиной, — что он “закрывает свое лицо и отворачивает его от дома Пушкина”. То бишь именно от дома, где происходит нечто, чего он видеть не может и не хочет.

А Гершензон не поместил бы предварением к первому изданию “Мудрости Пушкина” — в виде скрижали, эстетического credo Пушкина — факсимиле переписанной пушкинской рукою страницы из Жуковского...

С Пушкинскими неоконченными вещами дело обстоит, пожалуй, сложнее, чем мне до сих пор представлялось. Начиная с Ахматовой, ему приписывались хитрости, которых, скорей всего, не было. Конечно, после него остались вещи, работа над которыми была оборвана гибелью, я бы назвал их прерванными. Но сюда не относятся более ранние, вроде “Арапа” или “Русалки”.

Была особенность дара (кстати, вполне переводимая в прием, как, например, поступали Ахматова или Ходасевич, да и у Пушкина “фрагмент” — жанр, тут Тынянов, говоря о неприятии Пушкиным Тютчева именно из-за превалирующего у того “фрагмента”, ошибается, забыв, например, “Сцену из Фауста”), которую несколько условно можно определить как нахождение кратчайшего пути к сути. Он стремительно приходил к главному, к самому существенному, дальше — ясно, потому — неинтересно, вещь закончилась, хотя сам автор — в силу традиции профессиональной — вполне мог считать ее незавершенной, даже пытаться вернуться к ней и сокрушаться — вполне искренне, — что “продолженье впредь” никак не дается...

Собственно, что может быть далее в “Арапе” или в “Русалке”? Все видно, все дальнейшее уже известно, а подробности, в общем-то, несущественны...

Подобные вещи иногда “сами собой” происходили у Шенгели (скажем, “Черный погон”), у Ахматовой и других поэтов-пушкинистов.

Впрочем, тут — граница сознательного и бессознательного, где слишком многое гипотетично, чтобы выстраивать теории. Однако, если вспомнить о “презумпции гипотезы”...

...И все-таки, как ни легкомысленно это звучит, я пишу стихи (и все прочее, что пишу) по старому-престарому — детскому — принципу лазания сквозь дыры в заборе: “голова пролезет — все пролезет!”

...Беса комментариев просят не беспокоиться.

У Пастернака в “Нобелевской премии”: “Я пропал, как зверь в загоне. Где-то люди, воля, свет. А за мною шум погони. Мне наружу хода нет”, — внезапно возникает отзвук когда-то, в пору эпистолярного романа, промелькнувших, еще в двадцатом году написанных стихов Цветаевой, подсознательной ассоциации с трагизмом ее судьбы: “Было дружбой, стало службой. Бог с тобою, брат мой волк! Подыхает наша дружба: Я тебе не дар, а долг!..”

Пастернаковский зверь, — конечно, волк, даже — вернее — волк-одиночка: загон — погоня — наружу ходу нет, — описание охоты на волка, со всех сторон обложенного, окруженного красными флажками-флагами по всем границам страны.

Едва ли осознанное — в отчаянии — воспоминание о Цветаевой...

“Ты Моцарт — бог и сам того не знаешь”... Но Моцарт знает, что — не бог. Что его музыка — лишь приблизительное, посильное, земное воспроизведение тех божественных звуков, которые ему слышны. Что исполнение его несовершенно. И потому так приветлив и щедр со слепым скрипачом, со своим двойником, исполняющим творения Моцарта, право, не хуже, чем Моцарт — музыку Творца. Для Сальери: “маляр негодный... пачкает Мадонну Рафаэля”. Для Моцарта: и Рафаэль дает лишь намек, туманное подобие образа.

Сальери убивает то, чего не понимает. Того, кого считает богом...

Об этом был фрагмент, разумеется, более подробный, несколько страниц, в статье Александра Белого на тему Пушкинской трагедии. Я долго и впустую бился над тем, чтобы убедить автора — оставить только его, сделать из большой, страниц в тридцать, статьи шестистраничное эссе-исследование для читающих Пушкина. Ему однако представлялось куда более важным обнародовать свои концептуальные наблюдения и соображения о библейских и евангельских мотивах, интонациях, ассоциациях, короче — о пушкинском православии, вдоль и поперек обсужденном еще в середине тридцатых эмигрантскими религиозными философами, а в конце восьмидесятых стремительно вошедшем, даже ворвавшемся в моду среди крещеных пушкинистов метрополии.

Статья была напечатана как есть и осталась незамеченной. И это — самая большая моя редакторская неудача.

Самойлов: “Я маленький, горло в ангине, За окнами падает снег, И папа поет мне: “Как ныне Сбирается вещий Олег””... Детского дыхания еще не хватает на четыре стопы амфибрахия, поэтому — enjambement, четырехстопник разбивается на одну-три стопы...

Может быть, “Маленькие трагедии” — болдинское сведение счетов со всеми, донимавшими Пушкина до женитьбы, нечто вроде подведения итогов на пороге vita nuova: с отцом (Скупой рыцарь), с друзьями-литераторами (Моцарт и Сальери), с женщинами (Дон-Гуан, где есть и прямо об этом), наконец, холера (Пир) etc.

Занятно также, что “отец наш Шекспир” всего дважды — с пятилетним перерывом — посещает Пушкина основательно — и оба раза в вынужденном заточении: в Михайловском (“Борис Годунов”) и в Болдине. Оба раза Пушкин устраивает, таким образом, нечто вроде театра для себя...

Вообще автобиографичность “Маленьких трагедий” бьет в глаза. Даже в наиболее, казалось бы, отрешенном “Пире”, где ассоциация с “холерой” очевидна и поверхностна, важнее сцена со священником. И, конечно, — “Девы розы пьем дыханье”...

А объяснение Дон Гуана с Донной Анной перекликается с “Тебя, моя Мадонна”...

В споре двадцатых годов прав Ходасевич, считавший пушкинское творчество насквозь автобиографичным, а не Щеголев с Томашевским, уличившие его в ошибочном — “биографическом” — толковании “Русалки”. Они раскопали и документально доказали, что девушка, которую совратил поэт, вовсе не утопилась, а жила и здравствовала, ребенка растила, да еще отец ее “заботы” от Пушкина домогался. Но ошибка Ходасевича лишь в чересчур буквальной интерпретации именно этого сочинения, которое, разумеется, тоже автобиографично, только связь тоньше. Примеренный на себя сюжет “Бедной Лизы” оказался не впору. Завершать его стало неинтересно. Да и стоит ли таким образом испытывать судьбу?..

На первый взгляд, здесь — броское отличие “Маленьких трагедий” от “Бориса Годунова”, где ничего личного, вроде бы, не просматривается. Но... не сказалось ли в нем острое предчувствие “смуты”, о подготовке которой Пушкин знал — и которая могла дать ему шанс (и дала, правда, на иной лад) выбраться, наконец, из ссылки? И случайно ли Пушкин выбирает в истории слом, приведший на престол Романовых, с одним из которых у него как раз в ту пору — беспросветный конфликт?..

Там же, в Болдине, “лета к суровой прозе клонят”. К семейной жизни. К “Повестям Белкина”. С “пушным” (пушкинским) псевдонимом: белка в колесе с ободом-карантином...

Само слово “концепт” в теорию-практику российского постмодернизма взято прямо из немецкого, т.е. от тех самых славистов, которые постмодернизм и сотворяли, получив под свой “концепт” деньги (Кonzept — то, под что дают деньги).

Мюнхенцы весьма забавно — именами улиц — отреагировали на то, что большинство опер Вагнера было написано попечением и меценатством их короля Людвига Второго Баварского: от Parzivalstrasse отходят Tristanstrasse и Isoldenstrasse. Параллельные.

При этом улица самого Вагнера (Wagnerstrasse) коротка, метров сто, и затеряна в не особенно людном месте самого, впрочем, “богемистого” района города — Швабинга. По виду она, скорее, наводит на мысль об однофамильце из гётевского “Фауста”...

Хемницер: “Была бы только мысль, а за стихом не станет”.

Шкловский: “Величайшее несчастье нашего времени, что мы регламентируем искусство, не зная, что оно такое”.

У Тарковского в стихах тридцатых годов — гостиничный “пятнадцатирублевый номер”. Длинное слово — три с половиной стопы ямба из четырех с половиной. И точная деталь, указующая на неприкаянность бедности. Но в конце шестидесятых, когда стихи звучали на вечере к шестидесятилетию Тарковского и когда отличный гостиничный номер, допустим, в Ленинграде, стоил рублей пять, а то и меньше, за пятнадцать можно было снять “люкс”, строка эта выпала из стихотворения и неожиданно совпала с обликом сидящего на сцене юбиляра: признанного, пусть запоздало, поэта и процветающего, хорошо зарабатывающего переводчика.

У него же: зацитированное: “Ах, восточные переводы, Как болит от вас голова!..” — приводят без двух предшествующих стихов: “Для чего я лучшие годы За чужие отдал слова?” — которые тут же и обнаруживают связь с несомненно известными Тарковскому стихами Шенгели: “Но чужому слову отдан Стих, гранимый с юных лет, И за горстку денег продан В переводчики поэт”...

Тарковский одно время — в пору очередных своих интимных неурядиц — жил у Шенгели. Отчаянная теснота не смущала ни хозяев, ни жильца: на ночь ему стелили... под столом.

Эпитет — дактилосклопия поэта. Система эпитетов — дактилокарта.

В стиховедении — среди обозначений и описаний рифмы — нет определения, по мне, едва ли не самого существенного: глубокая и мелкая рифма. Для внятного представления о стихе, более того — о манере и стиле автора, эти понятия важны ничуть не меньше, чем каламбурная, омонимическая или, скажем, гипердактилическая рифма...

У Есенина: “Ты меня не любишь, не жалеешь”, — проскальзывает народный (или — “деревенский”?) синоним: любить-жалеть. В урбанистической лексике символизма — и постсимволизма — возникает иной ассоциативный ряд: жалеть — пожалеть — смилостивиться — “смиловаться” над страдающим любовью неразделенной. Впрочем, городской вариант этого стиха, скорей всего, звучал бы примерно так: “Ты меня не любишь, не шалеешь...”

А в двустишии: “Где-то плачет иволга, Схоронясь в дупло” — промах горожанина.

Хотя, справедливости ради, надо сказать, что только у трех русских поэтов нет “орнитологических” ошибок: у Хлебникова, Клюева и Багрицкого.

Борхес, Кортасар, Маркес etc. — европейцы (двое первых и живут почти всю жизнь в Европе), написанное ими — и феномен успеха и влияния — не “экзотика”, не “ориентализм” XIX века, не увлечение китайской и японской культурами в начале века ХХ, но открытие Америки европейской литературой, возвращение из нее с дарами. Подобно тому, как тремя столетиями раньше первопроходцы привезли оттуда золото, картофель, табак и... сифилис...

Ломают головы: почему у Чехова пьесы — “комедии”? Да потому же, почему у Данте — “Комедия” (эпитет, как известно, добавили восторженные современники). Потому же, почему пушкинская трагедия в одном из рукописных вариантов названа “Комедия о Царе Борисе...”. То бишь комедия — как любое сценическое действо: игра, разыгрывание драматургических коллизий, созданных — все равно — фантазией автора или прихотью Промысла (тогда: “Вся жизнь — театр”, — у Данте, либо: “Весь мир — театр”, — у Шекспира).

Кржижановский в “Комедиографии Шекспира” пишет преимущественно о трагедиях.

В приданое за невестой Пушкину была обещана “медная бабушка” — статуя Екатерины Великой, художественной ценности не имевшая, но, будучи продана в переплавку, способная принести изрядную сумму: медь ценилась недешево. Однако он так и не получил ее. Окончательно это стало ясно через несколько лет после женитьбы. Примерно тогда, когда он сел сочинять... “Медного Всадника”.

По молодости лет, он “екатерининского века” не застал. Отстал от него на целое царствование. И, в отличие от старших современников, решительно отдавал предпочтение петровским временам.

Впрочем, Пушкин-историк, начавшийся с “Годунова” и сложившийся, опять же, ко времени женитьбы, занимается ими обоими. Историей Петра — и... “Историей Пугачевского бунта”, кульминацией екатерининского правления, крестьянской войной на фоне расцвета “под рукой императрицы”.

Подробно описано, с какими трудностями и проволочками доставлялся в Петербург с севера знаменитый Гром-камень, скальная опора вздыбившего коня — и Россию — Медного Всадника. Подобная затея и по нынешним временам была бы не из легких. Однако более простые и, так сказать, технически благополучные варианты, по существу, даже толком не рассматривались. И дело тут, думается, не в том, что скульптор воспользовался неограниченной властью и почти такими же возможностями заказчика. Просто в сознании — и логике — того времени евангельская синонимия: Петр — Камень, — еще была естественна. И естественным было, что в основание памятника Петру должен лечь целостный камень, не скульптурный элемент, но краеугольный знак всего Петрова дела...

Улица с односторонним движением — от любви до ненависти.

Всемирная история проложила множество таких улиц.

Провинция (лат. provincia — по словарю: внеиталийская завоеванная область с римским наместником во главе) — завоеванная, присоединенная территория; по мере разрастания, империя становится все более “провинциальной”. Прежде всего — полиязычной: присоединенные диалекты и языки вынуждают создавать эталон общения, государственный язык, на который и с которого переводится все — “от окраины к центру” и обратно. Однако эта языковая многоукладность — гремучая смесь генетических памятей, и она не желает общего знаменателя, да и не может к нему придти. Потому знаковая система государства неодолимо усложняется, а за ней — и весь механизм, стабильность, надежность которого, как известно, обратно пропорциональна сложности. Чем больше провинций, тем верней распад империи.

Само слово филолог предполагает (и, если угодно, содержит) любовь к слову (Логос), не к тексту. Равно как философ — к истине (София). Однако, видимо, опасаясь выглядеть — или казаться — не-научными, многие филологи всячески выказывают беспристрастность, создают таким образом нечто вроде оксюморона “объективная любовь”...

Да и обозначения, ономастика наук этих наводят скорее на мысль о поэзии, чем о математике или физике. Ближе к “Науке любви” Овидия, чем к чертежам Архимеда.

У Галича в одной из песен вдруг включается шарманка: “Центральная газета Оповестила свет, Что больше диабета В стране советской нет”...

Но... абсолютное большинство его слушателей-соотечественников шарманки сроду не слыхивали — в отличие от автора, который еще застал ее в детстве. И этот банальный мотивчик, крутящийся, как минимум, лет сто под Рождество, на масленицу и в прочие праздники по всем городам Европы, им в диковинку. Зато его запросто опознали те, перед кем он пел в Германии, Франции, Италии или Швеции. Однако у них не хватало языка, чтобы уловить смысл приема — контекст, в котором шарманочный мотив возникает, в котором крутится шарманка идеологии, слышимая вполслуха — поверить в нее невозможно, да шарманщик на то и не рассчитывает...

Когда-то, после спектакля в питерской Александринке, мы выпивали-беседовали с приятелем, там игравшим и занимавшим бывшую гримуборную Николая Черкасова. В той комнате со сплошь зеркальными стенами взгляд, улыбка, жест умножались бессчетно, я видел себя-себя-себя, собою окруженным, даже глядя на другого, уменьшающимся в перспективе отражений всех возможных ракурсов, спереди-справа-слева-сзади одновременно, с рюмкой у губ, с дымящейся сигаретой... Первоначальный неуют сменился постепенно любопытством, а потом даже чем-то вроде нарастающего удовольствия. И подумалось, что окружаешь себя в жизни отражениями и подобиями — друзьями и вещами, строишь из года в год зеркальные стены, пока однажды не одолевает желанье — разбить...

Не миф ли о Мидасе обернулся впоследствии поисками философского камня?

Придворные фотографы XVII века: Веласкес, Рубенс, Ван Дейк etc. Были и неудачники, кому так и не удалось найти место. Например, Рембрандт.

Вообще-то, все правители стремились увековечить себя. И вовсе не обязательно — из нарциссизма. Бывали побуждения вполне альтруистические: “для народа” или “для потомства”.

Обыкновение это распространилось, так сказать, по вертикали. Залы родовых замков, увешанные портретами предков, — не что иное, как семейные альбомы до-фотографических времен.

Большевики с первых же месяцев своего властвования стали приглашать художников (Л.Пастернак, Н.Альтман, Ю.Анненков, Б.Кустодиев, Н.Андреев etc.) на заседания Совнаркома, ВЦИК и проч.

Так пирамида в Египте начинала строиться со дня рождения фараона.

Среди многочисленных литературных сравнений XIX и XX веков, насколько знаю, никогда не возникало такое: едва ли не больше всех строк на слуху и к случаю (как веком раньше было у Крылова и Грибоедова) у Мандельштама. “И море, и Гомер — все движется любовью”, “Не сравнивай, живущий несравним”, “Еще не умер ты, еще ты не один”, “Я пережил науку расставаний” etc.

Или, может быть, уместнее сопоставление с Данте, чья “Комедия” была растащена — строчками — в разговорный (и литературный) итальянский, — и мандельштамовский “Разговор” о котором, разумеется, — и о себе...

Вдуматься: демократическое искусство — оксюморон.

Может ли искусство не быть элитарным? До ответа надо бы обозначить внятно: что есть элита?..

На истинно демократических выборах как правило побеждает харизматическая посредственность.

По счастью, в искусстве большинством голосов может быть принято лишь нелигитимное решение.

* Журнальный вариант.

Версия для печати