Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2002, 1

ПОСЛЕ КОНЦЕПТУАЛИЗМА


Размышляющие о литературной эволюции часто оказываются в плену у въевшейся пушкинской формулы про благословение старика Державина, превратившейся из факта биографии классика в идеальную схему сродни библейской: Авраам роди Исаака. Мысль Тынянова о том, что литературное наследование идет не по прямой, а “от дяди к племяннику”, воспринимается по большей части как изящный парадокс, bon mot, — да и затруднительно оперировать такими простыми степенями родства на материале бесконечно многоголосой русской поэзии XX века. Между тем способны ввести в заблуждение самые основы обеих формул — пушкинской и тыняновской, их базовые понятия: благословение и наследование.

Первое подразумевает, что автор старшего поколения, почтенный и признанный, выбирает своих преемников и продолжателей. Не сказать, чтоб так не случалось, — но имена этих преемников обыкновенно уходят в петит комментариев. Младшее поколение выходит на авансцену в другой культурной ситуации, ему предлежит другой вызов эпохи, на который каждый из новых авторов обязан дать свой собственный ответ, — и чем тоньше улавливает новый автор особую природу новой эпохи, именно ее отличие от прежних, тем менее вероятно благословение со стороны “живых классиков”, потому и ставших классиками, что их дарование точнее всего выразило особые свойства иной эпохи. Зато важнейшее значение имеет другой процесс: новое поколение авторов выбирает себе предшественников, выделяет среди старших тех, кто для него наиболее важен и интересен. Именно этот процесс намечает контуры будущей истории литературы — и Пушкин подсказывает нам такой ход мысли другой своей формулой: “Славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит”.

Шаткость второй идеи — о наследовании — в том, что наследник, по определению, принимает наследство и приумножает его (иногда, конечно, и проматывает). Между тем выдающиеся авторы зачастую не только создают, открывают новые художественные возможности, но и сами же их “закрывают”, поскольку в собственном творчестве и реализуют их до конца, до логического предела. Наследовать Бродскому или Всеволоду Некрасову можно — но это наследство нельзя приумножить, только промотать, создавая более бедные, более плоские версии открытого ими письма. Зато исключительно важна обратная модель отношения к крупным фигурам старших поколений: это преодоление, попытка разрушить жесткие рамки правил и норм, созданных предшественниками. Чем острее новое литературное поколение чувствует необходимость что-то противопоставить открытиям старшего автора — тем значительней место этого автора в литературной эволюции.


Михаил Айзенберг пишет о Дмитрии Александровиче Пригове: “По крайней мере семь лет — с начала восьмидесятых — он был самой “горячей” точкой нашей культуры. Это безумно долго, и это огромная заслуга”. Как всегда у Айзенберга (впрочем, это идет не от личного стиля, а от общераспространенного метода: критическое эссе вечно балансирует на грани беллетристики), сперва хочется согласиться, а потом взыскуешь расшифровки: что значит — быть самой горячей точкой? Отчего и каким образом перестают ею быть?

Начнем ab ovo. XX век стал веком невиданной прежде множественности художественных языков. Литературное пространство расширялось и усложнялось по нарастающей. Чем больше живых поэтик сосуществует в одну эпоху — тем больше свобода маневра для каждого автора, который получает возможность набирать себе по чуточке из самых разных источников для переплавки в индивидуальное творческое высказывание. Уже оглядывая “серебряный век”, легко приметить, как разброс индивидуальных поэтик внутри одной поэтической группы неуклонно возрастает от старших символистов к младшим, затем к футуристам и акмеистам, — это потому, что в литературном пространстве становилось все больше “точек иного”, по отношению к которым автор мог самоопределяться. Но есть и оборотная сторона медали: видя, как много в современной поэзии различных путей (и каждый по-своему плодотворен), автор, критик, исследователь (конечно, добросовестный) уже не может настаивать на абсолютной продуктивности какого-либо (в том числе собственного) метода. С другой стороны, ситуация исподволь приучала к мысли об исчерпаемости, конечности любого художественного языка — недаром именно “серебряный век” дал рождение идее Шкловского об автоматизации в искусстве.

В русской неподцензурной литературе 1950—70-х годов это подлинно вавилонское художественное многоязычье разыгралось, после вынужденной паузы самых страшных лет советского тоталитаризма, с новой силой. Ведь основой этого параллельного официальному литературного пространства стали стихийно возникавшие тут и там кружки. С самого начала не было общих авторитетов, общих ориентиров — за отсутствием единого литературного процесса, в который — в нормальной культурной ситуации — начинающий автор обязан так или иначе встраиваться. В одном кружке отталкивались от метафизической герметичности позднего Мандельштама, в другом — от демонстративного аскетизма позднего Ходасевича, кто-то опирался на радикальных русских футуристов вроде Крученыха или Чичерина, на их отказ от слова и превращение в материал поэзии букв, звуков, изображений, а кто-то брал за образец обериутов Хармса и Введенского с их бытовым абсурдизмом, то и дело обнажающим свою экзистенциальную основу, кто-то апеллировал к англоязычной традиции в лице Одена или Фроста, а кто-то — к ней же, но в лице objective school... В итоге в пространстве неподцензурной литературы так и не сформировалась “генеральная линия”, мэйнстрим, не выделилась доминирующая поэтика.

На этом-то фоне и появляется, на рубеже 70—80-х, среди других направлений, русский концептуализм. Художественных открытий так много, что ни одно из них уже не принципиально, — вот исходная посылка Дмитрия Александровича Пригова. Все имевшиеся художественные языки не просто исчерпаемы в принципе, а уже исчерпаны, — и впредь никакое индивидуальное высказывание невозможно. По публикациям “перестроечных” лет казалось, что речь идет исключительно о внутренней пустоте, выхолощенности советского языка — бытового, официального, поэтического, что перед нами разновидность соц-арта, “иронической поэзии” (тогдашняя критика пыталась интерпретировать иронию как жанр, демонстрируя этим свою советскую выучку: шутить только в заранее отведенных для этого местах). Приверженцы такой интерпретации сетуют сейчас, что Пригов стал писать хуже, подразумевая, по-видимому, что большинство его текстов невозможно выселить в юмористическое гетто 16-й полосы “Литературки”. Но и двадцать лет назад объектом приговской иронии мог стать любой художественный язык, в том числе предельно далекий от советского узнаваемого бесстилья: скажем, гомоэротическая лирика со стоическими интонациями, которую до него едва-едва успел создать Евгений Харитонов, или сексуально-мистическая “чернуха” Юрия Мамлеева, или декларируемая Всеволодом Некрасовым абсолютная проницаемость границы между стихом и внутренней речью. Полное равенство художественных языков, всеобщая обратимость стиля (что угодно может обернуться чем угодно), торжество энтропии — никакие собственные свойства создаваемых текстов в этой системе понятий не существенны: отсюда титанический проект Дмитрия Александровича Пригова по написанию 24000 стихотворений к 2000 году (априори снимается вопрос о том, каковы — хороши или плохи — будут эти стихотворения). Михаил Айзенберг пишет, что Пригов как будто появился на литературной сцене с девизом: “Я пришел дать себе волю, а вам (другим стихотворцам) — расчет”; выражаясь строже, обыгрываемая Приговым проблема — проблема абсолютного конца поэзии как искусства, ее превращения в “промысел” (по собственному приговскому выражению), а промысел — это когда более или менее умелые ремесленники по более или менее совершенным лекалам выделывают нечто, призванное обслуживать потребность населения в том, “чтоб было красиво”. В этом смысле проблематика концептуализма — наиболее фундаментальная из всех предложенных в 70—90-е годы. В этом смысле Пригов может быть назван “самой горячей точкой” литературной эпохи. Но время подсказывает и другие проблемы и другие решения.


Преодоление концептуализма как более или менее осознанная задача возникает, по-видимому, только в конце 90-х. К этому времени окончательно завершается десятилетие “выхода из подполья”: все существенное, что было создано за четыре с половиной десятка лет неподцензурной поэзией и ее наследниками, хотя бы в какой-то мере опубликовано, и представители младшего литературного поколения на достаточно ранней ступени своего формирования видят перед собой всю картину развития русского стиха второй половины XX века. До этого не так очевидны были притязания концептуализма на особый статус среди многих течений в разноголосице современной поэзии.

Что значит “преодоление”? Поверхностному взгляду может показаться, что обойти приговский апокалипсис поэзии очень просто: нам говорят, что поэтическая новация, индивидуальное художественное высказывание более невозможны, — а мы берем да и предлагаем высказывание, открываем какую-то новую творческую возможность, создаем новый язык. По очередной пушкинской формуле: “Движенья нет, сказал мудрец брадатый. — Другой смолчал и стал пред ним ходить”. Что ж, благо тем, кто готов удовлетвориться такой нехитрой логикой (замечу в скобках, что я из их числа), — но Александр Сергеевич, как помним, не забывает указать на ее относительность. Дмитрий Александрович также твердит нам об относительности: всякое новое поэтическое слово ново относительно других, прежде сказанных, вписанных в систему традиционно понимаемой поэзии, — но если устарела, омертвела вся система, то никакие подвижки внутри нее уже не существенны, остается ставить опыты над системой, выйдя за ее пределы.

Проблема молодой поэзии, стремящейся преодолеть концептуализм, может быть сформулирована следующим образом: зная, что ничего нового и своего сказать уже невозможно, — как говорить новое и свое?


Одно из существенных событий в жизни младшего литературного поколения конца 90-х — интенсивный творческий диалог двух авторов, Дмитрия Соколова и Дмитрия Воденникова, зафиксированный сборником первого (“Конверт”, 1997) и двумя книгами второго (“Holiday”, 1999, “Как надо жить — чтоб быть любимым”, 2001). Двигаясь параллельными курсами, оба начинают с изысканного мифотворчества, вписывая переживания лирического субъекта в антураж затейливого мира-бестиария:
Зеленые рога у белого бычка.
Я не знаю ничего, но там, где ласточки кричат,
я буду умирать, пока рука твоя
здесь у окна дрожит и тонкая щека:
вот вышел зайчик, вот змея, вот элефант,
вот дуб зашелестел, синица, червячок...
И над тобою чай, прислушайся, в стакан
переливает из ладони вниз сверчок...
(Дмитрий Соколов)
Мир полон разных голосов, стихотворение разыгрывается как микродрама, где во всяком голосе есть что-то от лирического субъекта. Но постепенно антураж осыпается, облетает, и автор (а вместе с ним — читатель) остается один на один с голым каркасом бытия:
Но вот когда и впрямь я обветшаю —
искусанный, цветной, — то кто же, кто же
посмеет быть, кем был и смею я?
За этот ад — матерчатый, подкожный, —
хоть кто-нибудь из вас — прости, прости меня.
(Дмитрий Воденников)
Все яркое, новое и индивидуальное (хотя, разумеется, связанное с предшествующей поэтической традицией — скажем, с Еленой Шварц, чья близость Воденникову не однажды отмечалась) оба автора последовательно изгоняют из своих текстов, и чем дальше, тем беднее и площе язык, тем тривиальнее и очевиднее описываемые переживания. Александр Уланов пишет о стихах Воденникова: “Человек любит — но ничего, кроме стертых слов (“пожалуйста, любимая, родная, / единственная, смертная, живая...”), у него нет. Он знает, что это — клише, но не способен на усилие к индивидуализации речи. Он понимает, что говорит чужими словами, и понимает, что╒ именно говорит. “Я понял, что это — пошлость”. Но это пошлость, родная автору (и слушателю) и тем наполовину оправданная”. — Уланов прав в своем наблюдении, но не задается вопросом о причинах (и это странно, поскольку рядом он указывает: “Разумеется, Воденников использует опыт Пригова”). А ведь Воденников, кажется, ранними текстами в полной мере доказал свою “способность на усилие к индивидуализации”, понимаемой в рамках традиционной поэтической системы, — но эта способность его более не устраивает:
А что уж там во мне рвалось и пело,
и то, что я теперь пою и рвусь,
так это все мое (сугубо) дело,
и я уж как-нибудь с собою разберусь.
То, что прежде “рвалось и пело” в поэте, — в существе своем было не его, принадлежало поэзии, языку, мифу. Теперь он поет сам. Отказавшись от всего взятого взаймы у рухнувшего (как констатирует своим опытом Пригов) поэтического космоса, Воденников остается при жалких, банальных, сугубо немногочисленных словах и эмоциях — эти слова никакие и ничьи, а потому никто (включая Пригова) не может помешать Воденникову называть их своими.

Другим путем идет Соколов. Его сборник “Конверт” заканчивается текстом “Бесприданница и действующие лица”, чья сложная монтажная структура предвосхищает чуть более поздние циклы Воденникова, — но там, где у Воденникова многоголосие лишь имитируется (даже эпиграфы только притворяются таковыми, будучи написаны нарочно для этого случая), Соколов работает с подлинными цитатами и извлечениями, от пьесы Островского до статьи Михаила Кузмина. Но если лозунг концептуализма — работа с чужой речью за неимением и невозможностью своей, то Соколов организует из чужого материала собственное лирическое высказывание. Чтобы показать, как оно строится, пришлось бы привести весь текст целиком, — итогом же выступает комплекс из небольшого авторского стихотворного фрагмента:

Нет у меня телевизора и телефона, но скоро будет;
Нет у меня компьютера и автомобиля, но скоро будет;
Нет у меня счастливой семьи, но скоро будет;
Нет у меня сборника стихов, но скоро будет;
Нет у меня чего-то еще, но скоро будет;
Все умею, все имею, никогда не онемею, —

и кузминской цитаты: “У Диккенса мистер Потснап возмущался, что современная ему литература, музыка, скульптура не отображают его жизни. А жизнь этого джентльмена заключалась в том, что он вставал, брился, шел в Сити, возвращался домой, обедал и ложился спать из года в год”. Соколов проводит мысль, обратную мысли Кузмина: именно эта рутинная, тривиальная повседневная жизнь с ее банальными словами и нехитрыми переживаниями остается единственным островком подлинности, последним возможным источником поэтического высказывания.


Кирилл Медведев, как и Воденников с Соколовым, начинал с поисков эффектного образа — тяготея, правда, скорее к минимализму, чем к барочной избыточности:
у бездомных кошек
золотая свадьба
на пятом часу знакомства
Постконцептуалистский слом превратил раннюю поэтику Медведева в полную противоположность: нынешние его стихи именно что избыточны — к каждой мысли лирический субъект подступается долго и постепенно, с мучительной оглядкой, затем долго топчется на месте, внезапным косым скачком выпрыгивает за ее пределы и в испуге возвращается на уже утоптанный пятачок:
мне в общем
не хочется сейчас
вспоминать детство
потому что
мне кажется что
в том возрасте
в котором я сейчас нахожусь
уже не нужно
вспоминать его;
я думаю
в этом возрасте
ностальгии по детству
а тем более по юности
не должно быть;
я
против
ностальгии...
Основное эмоциональное содержание этих стихов — тотальная неуверенность говорящего в себе и в своей речи: поэтому для того, чтобы сказать хоть что-нибудь, мелочь, пустяк, требуется такое гигантское усилие. Откуда эта неуверенность — вполне понятно: ведь доказано же, что ничего нового и своего сказать нельзя, а я все-таки пытаюсь...

Сквозной медведевский мотив растерянности человека перед лицом глобальных культурных процессов недавно оказался исключительно востребованным: сочинение Медведева с характерным названием “Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке”, стало, на мой взгляд, наиболее адекватной реакцией русской литературы на потрясшую мир катастрофу. Название отражает, прежде всего, невозможность найти точные и определенные слова для всей совокупности чувств, борющихся в душе нормального человека при мысли о нью-йоркских событиях, — но кроме того указывает еще и на отказ автора от квалификации этого произведения как стихов или прозы. Перед нами что-то вроде поэмы в прозе: каждый фрагмент сам по себе вполне прозаический, но принцип их взаимодействия, система повторов, подхватов, перекличек — прямое развитие способа письма, найденного автором в верлибре. Значительная часть фрагментов, как и в упоминавшемся тексте Соколова, представляет собой цитаты: лирический субъект Медведева неотступно думает о случившемся и скрупулезно фиксирует как собственные мысли и ощущения, так и то, что ему приходится читать или слышать. И здесь особенно отчетливо проступает кардинальное отличие постконцептуализма от концептуализма: в таком же монтаже цитат и псевдоцитат у Льва Рубинштейна автор стоял бы над каждым из высказываний, обнажая и высвечивая их беспомощность, клишированность, внутреннюю пустоту, — напротив, Медведев показывает, как лирический субъект готов отождествиться с каждым из них, в том числе с совершенно противоположными, он видит в каждом из них как свою долю пустоты и клишированности, так и свою долю истинности, выстраданности, полноты. Пытаясь осмыслить весь этот сумбур различных мнений, столкнувшихся не только в прессе, но и в его собственном сознании, герой Медведева неизбежно впадает в дурную бесконечность рефлексии: наблюдение, наблюдение за своими наблюдениями и т.д. Но если для концептуализма эта дурная бесконечность — предъявляемый читателю итог, мертвая, выжженная земля культуры, то постконцептуализм показывает мечущегося по этой земле живого человека.


В поисках слов, чья наполненность субъективным, личностным смыслом не подверглась дискредитации, авторы, стремящиеся преодолеть концептуализм, не сговариваясь обращаются к одному и тому же приему — назовем его “зоны непрозрачного смысла” (т.е. смысл в этом участке текста заложен, но он скрыт для стороннего глаза).
10.00 — позвонить в милицию по поводу паспорта.
14.00 — зайти к Орлицкому в РГГУ.
16.00 — стрелка с Натальей.
18.00 — стрелка с Кукулиным.
18.15 — стрелка с Ощепковым.
18.30 — Эссе-клуб, можно прийти к семи,
раньше все равно не начнется.
(Данила Давыдов)
Кажется, что это очень похоже на то, чем занимались предшественники концептуализма — русские конкретисты во главе с Яном Сатуновским, выдвинувшим лозунг: “Главное — иметь нахальство знать, что это стихи”. Но сходство скорее внешнее: Сатуновский, Иван Ахметьев, Михаил Нилин берут из бытовой, или официальной, или внутренней речи фрагменты, обнаруживающие, под определенным углом зрения, свою собственную поэтичность. В давыдовском отрывке из записной книжки никакой собственной, коренящейся в устройстве речи поэтичности нет. Предлагая читателю посмотреть на этот фрагмент как на лирическое стихотворение, Давыдов хочет обратить наше внимание на то, что за каждой из этих записей для лирического субъекта стоит какое-то ощущение, какая-то эмоция, отношение к названному человеку или упомянутой ситуации. Что за эмоция — мы не знаем и не узнаем (автор намекает нам, что не уверен в способности имеющегося в его распоряжении поэтического языка эту эмоцию передать), но мы должны, по мысли поэта-постконцептуалиста, знать и помнить: эта эмоция там есть.

Особенно часто “зонами непрозрачного смысла” оказываются имена: сама природа имени собственного исключает девальвацию смысла: ведь это имя само по себе ничего не значит и в то же время может значить очень и очень многое. Концептуализм поставил под сомнение способность слова быть значительным, весомым — постконцептуализм заставляет слово свидетельствовать о значительности и весомости. Есть и другой нюанс, обыгранный Данилой Давыдовым:
У Димы Прокофьева развязались шнурки,
впрочем, это мог быть и кто-либо другой, какая разница,
— разумеется, шнурки могут развязаться у кого угодно, это само по себе не имеет никакого значения. Но развязались-то они все-таки у Димы Прокофьева. Если речь идет о поэзии как свидетельстве — разве дело свидетеля отделять важное от второстепенного? Свидетельство должно быть подлинным и полным, можно даже сказать, что полнота свидетельства — и есть его подлинность.


Безобразность, стертость языка, сползание в банальность мыслей и переживаний, отсутствие ясно выраженной собственной позиции, принципиально не поддающиеся расшифровке элементы смысла — кажется, что все эти свойства убийственны для поэзии, потому что способны только оттолкнуть читателя. Но ведь читатель читателю рознь. Одни ищут в поэзии нечто более сильное, более яркое и привлекательное, чем собственный внутренний мир, — для других необходимо отражение, позволяющее осознать переживаемый душевный разлад и культурное потрясение, ощутить, что это же состояние переживает и другой.

В то же время борьба за подлинность высказывания ведется авторами-постконцептуалистами не ради читателя (а настоящее искусство ради читателя ли создается?). Это — условие творческого (если не человеческого) выживания. Самое, пожалуй, выразительное доказательство тому получил я в свое время по электронной почте от Елены Костылевой, попавшей в 2000 году в шорт-лист молодежной литературной премии “Дебют”, вместе с уже цитированным Данилой Давыдовым*. Присланное сугубо лирическое стихотворение, стихотворение о любви, вдруг давало некий сбой, отклонялось от начальной темы (и в явном виде к ней уже не возвращалось: автор будто воспользовался поводом, чтобы больше не говорить о том, о чем говорить очень больно и трудно):
...у меня что-то с клавиатурой — нажимаю пробел —

ну вот, получилась пустая строчка
паузы микро стали вполне себе макро,
пустота, извините, пардон, стала больше, чем слово
— пустая строка, утверждает автор, появилась оттого, что залипла клавиша пробела. При чтении файла со стихами я случайно включил режим отображения специальных (не выводящихся на печать) символов — и обнаружил, что после слов “нажимаю пробел —” действительно следует длинный, вылезающий в следующую строку ряд пробелов. Понятно, что при любой публикации — как на бумаге, так и в Интернете — этот эффект невоспроизводим. Читатель может поверить Костылевой на слово или счесть, что это просто придумка, Костылева не может на это повлиять; она только хочет знать для себя, что все, что она пишет, — правда.


Существующее в сегодняшнем поэтическом пространстве многоголосие позволяет всякому автору (и всякому читателю, разумеется) двигаться своим курсом, выбирать собственную систему ориентиров и иерархию авторитетов. Течение, обозначенное мною в этой статье как постконцептуализм, — это только одна из возможностей в развитии современного русского стиха, и трудно себе представить, чтобы эта возможность возобладала над другими. Да и в массовую любовь читателей к такой поэзии поверить трудно (хотя выступления Воденникова, например, неизменно собирают в московских литературных клубах полный зал, какому позавидовали бы иные “живые классики”). Но если есть край поэтической ойкумены, за которым плещет холодной черной водой неведомый океан — океан безмолвия, быть может? — то ближе всего к этому краю на сегодняшний день подошла экспедиция постконцептуалистов.
______________________________________________________________
*Уместно заметить, что за поэзию в отбиравшем шорт-лист жюри отвечал не какой-нибудь завзятый постмодернист, а Бахыт Кенжеев - которому, видимо, так же, как и мне, постконцептуалистская тенденция показалась одной из самых значительных в младшем поколении русских поэтов.