Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2001
Ты не гонись за рифмой своенравной…
Случевский
Когда не в шутку занемог…
Первую строфу “романа в стихах” всяк знает наизусть. И, пожалуй, никакой другой пушкинский фрагмент не исследовался пушкинистами с такой неутомимой дотошностью, как это четырнадцатистишье. Аналитический микроскоп следовал за малейшими извивами авторского пера.
Обратили внимание на то, что зачин сразу — “вдруг” — вводит читателя в действие. Заметили сходство этого не затертого тогда приема с тем, как начинал свои поэмы Байрон. Оценили по достоинству иронические тон и лексику, все эти обиходные “когда не в шутку”, “лучше выдумать не мог” и т.п., наводящие на несложную мысль о пародировании Байрона, над чем, быть может, и не стоило ломать голову, потому что немногим позже сам автор именно это недвусмысленно дает понять, сравнивает своего героя с Чайльд-Гарольдом.
Вне поля — если не зрения, то размышления — осталось разве что одно-единственное: то, как строфа зарифмована. Не система рифм, но сами рифмы.
Думаю, сказалась инерция, привычка к мнемонической, по преимуществу, роли замыкающих строки созвучий, их некоторой, если угодно, иррациональности. И стоит ли требовать иного от литературоведов, стишками, как правило, не грешащих, если даже поэт не из последних, Вяземский, называл рифму “заплаткой” и призывал коллег-стихотворцев тщательно подбирать оттенок к оттенку.
Рифма числилась — и продолжает числиться, — так сказать, по ведомству “техники стиха”. Ею принято восхищаться или возмущаться, но чаще — не поминать вовсе.
Между тем, было бы странно, если поэты, озабоченные уплотнением стиха, вытеснением из него “элементов”, так или иначе не связанных с его содержательностью, не попытались бы сделать, чтобы рифма не только звучала, но и значила. Ведь слову, обращающему на себя внимание тем, что оно — последнее в строке, да еще поддержанному созвучием, под силу особая весомость. Особенно если созвучие это — не только звуковое, но и смысловое.
Однако, если о смысле ритма написаны тома — в России, во Франции, в Германии, возможно, еще где-то, — то о смысле рифмы и пары страниц — по крупицам — не наберешь. Потому-то и стоит приглядеться к одному из первых опытов, условно говоря, осмысления рифмы, предпринятому два без четверти века назад.
Из семи рифменных пар этой “онегинской строфы” лишь одна, первая: “правил — заставил”, — выглядит не вполне заурядной. Но и она резко “упрощается” — тем, что рифмуются не столько слова, сколько, по смыслу, живые — бытовые — фразеологизмы: “самых честных правил — уважать себя заставил”. Да еще — неожиданно — возникает “тень Крылова”, приводя на память начало басни “Осел и мужик”: “Осел был самых честных правил”…
Комментируя первую строфу “Онегина”, Лотман писал, что встречающееся в других комментариях утверждение, будто здесь — цитата из Крылова, ему лично “не представляется убедительным”. И что Пушкин попросту использовал разговорное выражение, совсем не редкое и вне стихов. Однако тут согласиться с Лотманом мешает, прежде всего, сам Пушкин. Ведь, с точки зрения героя романа, его родственник, который
В окно смотрел и мух давил, —
Да и не очень понятно, почему именно эта цитата вызвала неприязнь комментатора? У Пушкина — и его современников-поэтов — цитат друг из друга не в дефиците. Это сейчас исследователи напрягаются, распознавая скрытые, а то и прямые переклички. Читатели первых публикаций сих сложностей не знали. У поэзии пушкинской поры был иной характер цитатности, чем в нынешней нашей изящной словесности.
Читающая стихи публика исчислялась несколькими тысячами. Предельный первый тираж книги составлял тысячу двести экземпляров; под стать книгам — журналы. Слегка, вероятно, преувеличив, можно сказать, что все читали всех, а уж авторов знаменитых — несомненно. И если бы Пушкин — да при необъятной популярности Крылова — никакой такой ассоциации не имел в виду, ему впору было бы это специально оговаривать в примечаниях, что, разумеется, лишний раз ее, ассоциацию, подчеркнуло бы, подтвердило неслучайность совпадения.
Разговор об “онегинских” рифмах чреват отступлениями. Видимо, хорошие манеры заразительны.
В первой строфе рифмы, как на подбор, тривиальны. Причем — явно, даже акцентированно. “Занемог — не мог” — мало чем отличается от такой точнехонькой рифмы, как “ботинки — полуботинки”, ряд легко продолжить. “Наука” автоматически взывает к оценочному созвучию “скука”. Чуть сложнее, на первый взгляд, “ночь — прочь”, но и тут не два слова рифмуются, а подброшена, как бы невзначай, очевидная фольклорная ассоциация — с поговоркою: “День да ночь — сутки прочь!” Простейшая антитеза “коварство — лекарство” аукается с двойником: “наука — скука”. Глагольное соответствие “забавлять — поправлять” можно, пожалуй, не комментировать (отметив вскользь совпадение целых шести букв). И, наконец, достойный финал: “себя — тебя”!
Если кто-нибудь думает, что во времена Пушкина эта рифма еще была “свежей”, он ошибается. Рифмовать так “немастерски” уже Тредьяковский с Ломоносовым не рисковали. Потому до Пушкина подобное что-то не припоминается, кроме как в альбомах. Иное дело — после.
Но про то — после.
Первую строфу рифмует, вроде бы, и не Пушкин вовсе — Онегин. И делает это так, как сумел бы, вероятно, всякий его сверстник-современник: грамотный и мало-мальски знакомый со стихотворством, способный не только “потолковать об Ювенале”, но и собственного сочинения стишки — по случаю — в альбом вписать. Тем самым создается иллюзия легкости сочинительства.
Демонстративные рифменные трюизмы не оставляют здесь места ни неожиданности, ни виртуозности созвучий, которые возникают как бы сами собой — где нужно, когда нужно, какие нужно. И это парадоксальным образом не подчеркивает, но скрадывает условность стиховой речи (тем более что русский язык — и в обиходе — тяготеет к силлабо-тонике, в нем “стихотворной строкой” можно, при желании, сделать все что угодно, даже имя-отчество-фамилию, ну, пусть писательские: четырехстопный ямб, хоть в “Онегина” включай, — Лев Николаевич Толстой; трехстопный анапест — Александр Александрович Блок; опять же, четырехстопный, но хорей — Александр Сергеич Пушкин etc.).
Таким образом дается общее представление о том, что ждет читателя на остальных страницах. Нечто знакомое, во всяком случае, узнаваемое. Изложенное по-собеседнически свободно, с легкостью отвлекаясь на попутные ассоциации и непринужденно возвращаясь в сюжетное русло. Все инструменты настраиваются по этому камертону, чтобы исполнить не роман, но “роман в стихах — дьявольская разница!” Неявная и безошибочно уловимая ирония по поводу самого стихосложения словно предуведомляет: все будет запросто, легко и… немножко не всерьез.
Классически-простая романная фабула, по сути, мало отличается от вычитанных персонажами из французских книжек, но ветвится множеством отступлений, импульсом к которым может быть, кажется, все что угодно, подчас совсем как будто несущественное, к действию не относящееся. Взгляд в окно — и соблазн написать превосходный — в рамку и на стену! — пейзаж (“В тот год осенняя погода…”). Промелькнувшая в танце, нет, лишь в памяти о танце женская ножка. Вздох об уходящей молодости, да что там! — жизни: “Ужель мне скоро тридцать лет?” Чужие, верней, за другого написанные стихи, тем более пародийные, что предсмертные, — и полемика с актуальною критикой (“Так он писал, темно и вяло, Что романтизмом мы зовем, Хоть романтизма тут нимало Не вижу я…”).
Собственно, первое из отступлений тут же, в самом начале и происходит: в девяти стихах, начиная с пятого, герой переживает, не скупясь на эмоции, то, чего не будет. Но что могло быть, бывало, бывает — с ним, с другим, с кем угодно. И это слегка подчеркнуто обыденностью созвучий.
Однако, быть может, наиболее отчетливо смысловой рифма становится несколько позже:
— Да та, которая грустна
И молчалива, как Светлана,
Вошла и села у окна…”
И Ольги все объяты сном.
Одна, печальна под окном,
Озарена лучом Дианы,
Татьяна бедная не спит
И в поле темное глядит…
Не знаю как насчет “энциклопедии русской жизни”, дело темное, но “энциклопедией точной рифмы” это сочинение можно назвать без оговорок: и по звуку, и по смыслу.
Впрочем, над банальностью своих созвучий сам же поэт и посмеивается, естественно, не без лукавства:
Читатель ждет уж рифмы розы…
Одновременно с “Онегиным” сочиняется “Борис Годунов” — белым пятистопным ямбом, подобно трагедиям Шекспира — и с “шекспировскими” прозаическими вкраплениями. В том же году начинается пушкинская проза, в которой, как показал лет восемьдесят назад Эйхенбаум, растворен стихотворный ритм.
Дело, разумеется, не в том, что “лета шалунью рифму гонят”. Ее — в дверь, она — в окно.
Думается, не случайно, что на границе поэтических жанров — и даже видов (или родов, всегда путался) литературных — оказывается рифма подчеркнуто непритязательная. Бедная рифма.
Вообще-то, бедной рифмой в стиховедении именуется нечто иное: “рифмуемые слова, в которых созвучны лишь ударные гласные” (Квятковский). Например:
Но вреден север для меня…
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем
И в ночь идет, и плачет, уходя.
Поэты едва ли согласятся с определением стиховедов. И не потому, что для его “законности” требуется, самое малое, понятие противоположное, определение-антоним: богатая рифма, — которого не существует. Но потому что здесь — особо чувствительная точка стиха — горестно-ироническая или откровенно-болевая. Это бедность вызывающая, властно привлекающая взгляд и слух, эмоциональная. Этакие “лохмотья от Кардена”…
Бедной рифмой я бы назвал ту, что бедна, прежде всего, авторским усилием в поиске “технически сложного” и неординарного созвучия, обделенную желанием поэта скрыть ее словарную очевидность.
Кстати, такое определение дает возможность — от противного — понять, что можно разуметь под богатой рифмой.
Супербанальное “любовь — кровь”, в сущности, скомпрометировано разве что скудостью словарного выбора, ничем иным, ну, “бровь”, “вновь”, что еще?..
И в этом смысле рифмовка, например, Шенгели:
Она видала всякую любовь,
Она Париж вдыхала неустанно
И в Монте-Карло горячила кровь, —
…и отсюда все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос…
Именно такое отношение к этому понятию выказывает Ходасевич в своих “Бедных рифмах”:
Ехать в поезде, плед разложить.
И опять задремать, и забаву
Каждый раз в этом всем находить.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О, в таком непреложном законе,
В заповедном смиренье таком
Пузырьки только могут в сифоне —
Вверх и вниз, пузырек с пузырьком.
Так сама версификация, “форма” становится говорящей: то, что говорится, внутри самого стиха откомментировано тем, как сказано.
Прием этот представляется совсем простым, даже простейшим, но именно представляется. Подобно тому, как изображение “коровы на льду” требует от фигуриста виртуозной техники катания, здесь мастерство приводит почти на грань не-умения. Но только почти. Изображать и быть — разница огромная.
“Выход обычно там, где был вход” (Станислав Ежи Лец).
Над модными в первой четверти прошлого века исследованиями прарифмы и ее эволюции замечательно подтрунивал в одной из своих повестей Сигизмунд Кржижановский, изображая заседание Государственной Академии Художественных Наук (ГАХН), секции изящной словесности, поначалу возглавленной Брюсовым, а затем Шенгели. Лектор, “почтенный академик”, делится поразительным открытием: “…оказывалось, что изобретателем рифмы был Владимир Святой, прорифмовавший слова “быти” и “пити”. С этой прарифмы… и пошла, постепенно усложняясь, вся русская версификация; но отнимите у нее “пити”, и ей не с чем будет рифмовать своего “быти”, поколебленная база сделает шаткими и все надстройки”…
Как известно, во всякой шутке…
Вдуматься: зарифмовав “себя — тебя”, поэт решил вроде бы не имеющую — в языке — решения лирическую задачу. Привел к созвучию “я” и “ты”. Просклонял, склонил друг к другу — не без усмешки. Коллеги приняли — и поняли: какие возможности приоткрылись…
Продолжил современник — и сразу всерьез:
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь..
Дальше — варианты, только начни, падежей, слава Богу, в русской грамматике хватает: “себе — тебе; собой — тобой — мной — мой — твой; мое — свое — твое” etc.
Тридцатипятилетний Блок:
За старинное дело свое.
Неужели и жизнь отшумела,
Отшумела, как платье твое?..
Совсем ранний, двадцатилетний Ходасевич:
Возвращаю в молчанье кольцо.
Только ветер настойчивым звоном
Вызывает тебя на крыльцо…
И взялася за кольцо.
Ожесточено сердце твое!..
Ах, в часовне предутренним звоном
Отмечается горе мое.
Или совсем поздний, предсмертный Георгий Иванов, уже не написано — продиктовано:
Картавый, легкий голос твой,
Преобразят стихотворенье
Последнее, написанное мной.
У любимого поэта эмиграции Дона-Аминадо, и вообще-то рифмовавшего с небрежной непринужденностью, тот же прием выглядит иначе:
Происходит, как сказано в песне, —
Возвращается, дьявол! хоть тресни.
Череду приведенных случаев можно и продлить, однако очень протяженной она не станет, ибо речь шла все же о частных, особых лирических ситуациях, ведь между произнесенными разными поэтами “я” (“ты”) — ни малейшего сходства, оно у каждого — сугубо свое. А бедная рифма превосходно чувствует себя во всем пространстве русской поэзии двадцатого века, попросту не замечая границ между “модернизмом” и “традиционализмом”, между “архаистами” и “новаторами”. Ей ничего не стоит вписаться в любой стиль, ведь стиль — это мера отклонения от моды, и только. Ее интересует лишь характер автора, его отличие от прочих — и вероятность стать смысловой.
Экстравагантность Северянина — в самом “северянинском”, у всех на слуху:
Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!
Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили!
Ананасы в шампанском — это пульс вечеров! —
Аскетическая сдержанность Ахматовой — конца семнадцатого года:
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух, —
И вздох четыре десятка лет спустя:
А еще называют музой…
Артистическая наивность Вениамина Блаженного:
“Ах, вот оно о чем!” “Ах, это неспроста!”
Пусть люди на меня взирают без опаски,
Я, в сущности, Аким, к тому же простота, —
Очевидно, что бедная рифма не способна на обман рифменного ожидания. И не пытается. Она его попросту игнорирует. Ненавязчиво напоминая читателю, что стих — не способ экономии слов, но кратчайшее расстояние между мыслями. Эффект неожиданности, когда он нужен, достигается иным: обманом ожидания ритменного. Оно сопутствует чтению стихов с тем же постоянством, что и рифменное, но менее осознанно. Первая же строка (реже — строфа) задает метр и ритм чтения, любое отклонение от которых не может остаться незамеченным. Опять-таки, мастерство на грани “неумелости”: начинающему стихотворцу не всегда удается уместить в строку все, что он хотел бы сказать, мастер уверенно жертвует ритмом, чтобы выиграть в содержательности.
В стихах, откуда взят эпиграф к этим заметкам, Случевский сразу дает понять, что имеет в виду, рифмуя первую строку изысканно и, я бы сказал, подчеркнуто литературно:
И за поэзией, нелепости оне.
Я их сравню с княгиней Ярославной,
С зарею плачущей на каменной стене…
Заря затеплилась, смотрю, стоит стена,
На ней, я вижу, ходит Ярославна
И плачет, бедная, без устали она…
Впрочем, у Случевского, который с первых публикаций обратил на себя внимание такого, например, тонкого читателя-критика, как Аполлон Григорьев, именно содержательностью формы стиха, особенно впечатляющей на фоне гладкописи бесчисленных “продолжателей” Пушкина или Некрасова и потому, как всякая новизна, раздражающей большинство критики и публики, и у которого сорок лет спустя на “пятницах” бывали Брюсов, Бальмонт и другие восходящие звезды русского символизма, искать подобные примеры несложно и недолго. Символисты и потянулись к нему, почувствовав своего.
Ходасевич писал о “напряженной формальной работе, проведенной символизмом на всем его протяжении”. О том, что “элементы формы были приведены в движение, разработаны и выведены из тыла поэзии на ее передовые линии”. Благодаря чему “форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в золотой век русской поэзии (курсив мой. — В.П.), стала действующей, ответственной”.
И даже такой декларативный и последовательный “антимодернист”, как Бунин, начинавший, правда, близко к символистам, первую книгу выпустивший в брюсовском “Скорпионе”, но впоследствии, опять-таки по слову Ходасевича, наиболее последовательно символизму противостоявший, даже он не мог — кабы и хотел — миновать этих опытов.
Кротко закрыты ресницы и кротко
В черненький галстук воткнулась бородка…
Свечи пылают, дрожит нависающий мрак…
Кошка приходит и светит глазами.
Угол мерцает во тьме образами.
Ветер шумит по печам.
В сочетании с бедной рифмой обман ритменного ожидания может быть и еще более резким, когда ритм внезапно выпадает из движения стиха. Как у Слуцкого. Вот — взятое наугад:
Пылает солнце, не жалея сил.
Над сорока мильонами могил
Восходит солнце,
не знающее счета.
От подобных созвучий, от извлеченного из них понимания скрытых возможностей слова, его семантических тонов и оттенков, взаимодействий знака и звука, — всего шаг к тому, чтобы не рифмовать вовсе, обходясь созвучием смыслов. К верлибру и к прозе. Тем и выделяются, по-моему, не только “проза поэта”, но и сочинения прозаиков, которые — как Лермонтов, Бунин, Набоков, Платонов, Олеша — начинали со стихов.
Ну, а что до верлибра, то про него никто ничего толком не знает. Арво Метс когда-то показывал мне свою диссертацию о свободном стихе. Она начиналась с нескольких десятков выписанных из различных теоретических трудов попыток сформулировать, что есть верлибр. Но в поэзии — и во всем, что к ней имеет отношение, — количество в качество не переходит. Так что предложенное Юнной Мориц — в верлибре — определение:
называется почерк Петрарки,
все остальное верлибр, —
Верлибр много ближе к регулярному стиху, чем выглядит со стороны. И, я бы сказал, рискованнее. Здесь поэт лишен подсказок созвучий и очевидных ритмических опор. Глотком такой свободы очень даже просто поперхнуться — и выдохнуть “прозу, к тому же дурную”. Ведь отсутствие рифмы — тоже прием, как бы стихотворцы и теоретики подчас ни пытались уверить публику в чем-то ином.
Бедная рифма доводит всех желающих — и умеющих — до границ этой “земли обетованной” и… остается у себя. Жизненного пространства ей пока хватает. Ведь исчерпать смыслы слова едва ли возможно.
Они проступают — как впервые — в простейших с виду созвучиях-метафорах Липкина:
Подумал Адам и сказал: — Это тень.
Услышал он леса воинственный гнев.
Подумал Адам и сказал: — Это лев.
Не глядя, глядела жена в небосклон.
Подумал Адам и сказал: — Это сон…
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке, —
Нарочно такого не сделаешь. Случайно — тоже. Граница таланта и мастерства бессознательна, условна. Но есть пограничные знаки. Они и называются искусством. В сущности, талант — это способность к художественному, то бишь точному, переводу: содержания в форму. Только и всего…