Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2001, 4

Повседневность


В не столь давнем интервью Бахыт Кенжеев зачем-то в ряд графоманов (многопишущих поэтов, это не ругательство) поставил Ахматову: “Кто еще у нас был графоманом, кроме Блока? Хлебников, Ахматова, Цветаева... Да и Бродский, наша священная корова”.

Вполне принимая сам термин (графомания), должен напомнить: Ахматова издала “Из шести книг” в 40-м, т.е. когда ей стукнуло 50, с опозданием на год. У Кенжеева, к его полувеку, вышло избранное “Из семи книг”, не считая двухтомника и очередной книги (“Снящаяся под утро”). Графомания предполагает арифметику. Подсчитать нетрудно.

Говорит Кенжеев и так: “Лосев — поэт очень сильный, хороший. У него есть один недостаток — он принципиальный поэт второго ряда”. Во второй ряд он определил также следующих “блестящих поэтов”: А.Толстой, Случевский, Кузмин. “Просто они изначально избрали “скромное” место”. В первом ряду у Бахыта те, кто “идут в стихах на битву с Богом”, даже если пишут очень слабо (Бенедиктов). Второрядник — тот, кто “сознательно ограничивает свою функцию”. Можно было бы и согласиться, да вот закавыка: что делать с Тютчевым, вообще не избравшим себе никакого места, даже скромного, зато сказавшим насчет того, что нам не дано предугадать?

Что-то тут не так. А именно: самоидентификация поэта редко равна ему объективно. Брюсов имел право на “Памятник”, но Гораций с Державиным и Пушкиным не потеснились. А не яляется ли “сознательное ограничение” абсолютно правдивой верностью своей природе? Посвятить себя памяти Бродского, как это сделал Лосев по уходу Бродского, и даже уйти в тень его — жест истинно поэтический, из самого первого ряда жестов. Тут больше “битвы с Богом”, нежели, скажем, в ненормальном строчкогонстве или попытке занять место ушедшего (нет, к Кенжееву это не относится). Ибо отстоять, продлить чужую жизнь означает пойти поперек установлениям, данным свыше, противоречить идее земной смертности, спущенной с небес. Пафос Лосева, его битва (как ни смешно в лосевском контексте звучат эти словечки: пафос, битва) — в том, что он опровергает и смертность поэтики, в поле которой ему выпало жить и работать. Поэтический Иегова давно уж гремит с горы: кончай это дело, ты — в пустыне и вопиешь попусту. Героизм не в том, чтоб вовремя сбежать из опустевшего пространства, переметнувшись туда, где, так сказать, жизнь бьет ключом. Отмерь свой путь до конца в условиях безлюдья и безводья — единственная функция поэта, арифметика ряда — не твоя забота. Нам не дано предугадать.

Л.Чуковская в “Записках об Анне Ахматовой” передает слова Ахматовой: “Я никогда не считалась номерами — первый ли, третий, мне было все равно. Я только один раз огорчилась по-настоящему: это когда Осип в рецензии назвал меня “столпник паркета”. Но это потому, что Осип, только потому, что Осип...”*.

В пятой книге стихотворений “Sisiphus redux”** Лосев по-прежнему время от времени впадает в детство: стихи о детстве — обе “Младшие школы” — из лучших в книге. И по-детски, т.е. неуместно, сквернословит не Лифшиц (особый персонаж лосевской поэзии), а кто-то вроде учителя, перекуривающий не в учительской, но в школьной уборной, откуда пахнет хлоркой. Впрочем, нет. Он делает это прямо у школьной доски. Но как раз не в “Младших школах”, где великолепно это попутное преподавательство: “над рекою, над стеклянной / на заставе деревянной / пограничник оловянный / стережет мою страну”. Теперь насчет суффиксов можно не путаться.


* Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой, М.: Согласие, 1997. Т. 1, с.176.

** Лев Лосев. Sisyphus redux. Пятая книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 2000.


Речь идет об актуальной языковой ситуации в связи с поэтикой. Пробуксовывает сам фактор разрешенности всего и вся. В частности, мат выглядит анахронизмом, попросту не срабатывает. Русские стихи вообще устали от стеба. Шире — от цинизма. Кому как, а мне кажется, что Чечня — не повод для игровых новогодних открыток: “Один чечен, / исламский ополченец, / мне продал член...” и т. д. Лосев задержался на вызове эннолетней давности. То есть когда это было дерзко и свежо. Речь о поэтике, но грань между поэтикой и “гражданской позицией” в данном случае почти размывается. Кабы последняя не влияла на стих, можно было бы и умолчать: мало ли о чем думает человек наедине с собой?

Возможно, это издержки поэзии как приватного занятия. Похоже, Лосев не совсем осознает масштаба своей аудитории. Действительно — скромность: ему все еще кажется, что его слушают два-три-четыре человека, в лучшем случае — группа студентов. Профессор ошибается. Нас много.

Пресловутая скромность (черта характера, а не поэтический результат) лежит на глубине его литературной биографии: по молодости — разочарование в своей лирической достаточности, затем — детская площадка (редакторство в “Костре”, детские стихи плюс пьесы для театра кукол ), а затем — внезапное для самого себя возвращение к лирике. В этом сюжете важен и фактор отца, Владимира Лифшица. Кстати, недавно вышла антология стихов о Великой Отечественной войне*, и стихи Владимира Лифшица, представленные там, в некоторой мере меняют представление о нем как о поэте исключительно детском. Псевдоним Лосеву придумал отец. Все остальное он сделал сам.


* Я был на той войне... Стихи поэтов-фронтовиков. Составление и предисловие А.М.Туркова. М.: Новый ключ, 2000.


Сложное становление отдалось не то чтобы раздвоением личности, но условной множественностью автогероя: тут и упомянутый Лифшиц-персонаж (подросток, alter ego), и богема-забулдыга, и мировой бродяга, и, наконец, профессор-филолог. Последняя испостась доминирует. По существу, Лосев — в качестве вернувшегося Сизифа — учит, как делать стихи. Его петербургская поэмка “Ружье”, вещь истинно поэтическая, одновременно — трактат о поэтике. Он взял на себя труд самокомментатора, создав систему сносок, в которых не только изложена история создания самой поэмки, но указаны первоисточники и взаимосвязи всего со всем вообще в отечественной словесности, ее неисчерпанные возможности, вскрыт механизм преемственности, предъявлен стиховой инструментарий: вот как можно это сделать, вот из чего все это состоит — действуйте, господа! Сделав стихами анекдот об очередном несчастном чиновнике, некогда взволновавший Гоголя, Лосев пускает в оборот весь опыт новой русской литературы, включая опыт гоголевский, пушкинский, достоевский, алешковский, уфляндский etc. Так сводятся концы с концами. Но это и сигнал некоего конца.

Лосев давно и принципиально работает на конечной грани традиционалистской в широком смысле — включающей в себя модернистский этап* — поэтики, хорошо знакомой, многими усвоенной, во многом отыгранной и для него самого: “Научился писать, что твой Случевский”. Он заявляет: “Удаляюсь во внутренние покои, / прохладные сумрачные палаты” (из книги “Послесловие”, 1998). Не тут-то было. Прохладой от его стихов веет, но далеко не всегда. Немало сердечности в тех же стихах о детстве, о Питере, о Достоевском, о дружбе: о дружбе — особенно.

Как хорошо Коломною ночной,
Коломною и за полночь не темной,
в Коломну от товарищей домой,
домой идти, идти домой Коломной,
и на шампанских пузырьках душа,
на легких искрометных монгольфьерах,
плывет над Петербургом, не спеша
вращается, как Пушкин, в высших сферах.

Не в этой ли ноте — выход в новое пространство стиха? Ничего вроде особливо нового, в таком духе лет тридцать назад мог написать, напр., Самойлов с его легкостью и стилизационным мастерством. Однако в лосевском воспарении много горечи, высказываемой не прямо: известно, как Пушкин вращался там, в высших сферах. Эта горечь — плод уже нового исторического опыта, обретенного в новые времена. Прежние поэты говорили не так, хотя и были виртуозны в обертонах. Это почти неуловимая разница, но она есть, и в данном случае принадлежит исключительно Лосеву. В этих малых долях новизны, вообще говоря, и заключается движение поэзии вперед “сужденной всем, единственной дорогой” (Ахматова).


* Ахматова: “Нет, модернисты великое дело сделали для России. Этого нельзя забывать. Они сдали страну совсем в другом виде, чем приняли. Они снова научили людей любить стихи, самая культура издания книги повысилась”. — Л.Чуковская, там же, с. 183.


Поскольку “Ружье”, как и многое другое у Лосева, — обнажение приема, инструкция по деланию текста, резонно сказать: тут нет никакой тайны, это в каком-то смысле антиахматовская диверсия — Ахматова требовала от стихов тайну. Но, при ближайшем рассмотрении, в той же “Поэме без героя” поэтическую загадку нередко подменяет намеренная затемненность шифра. Лосев же, и сам нередко шифруя, чаще склонен расшифровывать. В какой-то степени это — совместная продолжающаяся борьба с символизмом. О чем свидетельствует давний цикл “Из Блока”, крайне саркастический: “... во мраке мурлычет мурлыка, / как Блок не вяжущий лыка”. Кстати, у Лосева есть загадочное стихотворение “To Columbo”, в свете его бродскизма обретающее — или имеющее изначально? — смысл яростной инвективы в адрес некоего кота (см. “амбарный кот” Бродского), но тут можно ошибиться и влезть в чужие отношения непрошенным гостем. Куда проще и приятней внимать таким стихам:

Милой родины мягкий диван!
Это я, твой Илюша Обломов.
Где Захар, что меня одевал?
Вижу рожи райкомов, обкомов
образины, и нету лютей,
чем из бывших дворовых людей.

В “Ностальгии по дивану” у замечательного Илюши объективно появились дети: Ильин (философ) и Ильич (революционер). О них сказано: “Лишь воюют один на один / за окошком Ильич да Ильин”. Вот вам и равноудаленность. Та самая: удаляюсь во внутренние покои...

Когда живешь здесь, в России, исследовательская прохлада в интересе к тебе — к российской жизни — возмущает или может возмутить. С другой стороны, в нескончаемой войне с райкомами-обкомами просматривается некое самооправдание эмигрантского, что ли, толка. Оно тайно разъедает блистательную поэтику — вот она, лосевская тайна, если угодно. Моцартианский полет над нравственностью в чистом виде не получается, ибо Лосев кровно связан с опытом именно русской литературы.

Такой поэт, как Кенжеев, немало поработавший на аллюзию и прочий интертекст, не мог по ошибке назвать свою книгу именно так: “Снящаяся под утро”*, — Вознесенский тут как тут: “Ты мне снишься под утро...” — стих, слишком прозвучавший в определенную пору, слишком — для того, чтоб его проигнорировать нынче. Или — мог? Взял да забыл? В любом случае получился некий знак — то ли запоздалого привета, то ли проговорки, то ли единства времени, в котором пребывают оба поэта, и это отдает духом финала: всеобщего тысячелетия? поэтического века? единичной судьбы?


* Бахыт Кенжеев. Снящаяся под утро. Книга стихотворений. М.: Клуб "Проект ОГИ", 2000.

Ответ в данном случае может быть общим и на три, и на сто вопросов. Поскольку Кенжеев вообще склонен к вопрошанию — и на этом во многом строится неповторимость его интонации, — ответ содержится в первом же стихотворении книжки: “Но что же мне произнести с трудом / в своих последних, самых настоящих?” Он обходится прилагательными, полагая, что существительное может быть додумано читателем, или само собой разумеется, или неназываемо, как имя Бога.

А что же тут таиться? Стихи и есть стихи, он всю жизнь их пишет, и делает это хорошо, что известно не ему одному. Более того, именно в его последних, самых настоящих, заложен немалый объем самой разнообразной десакрализации начиная с высшей инстанции, достаточно неправославно именуемой то великим Рамакришной, то не менее великим Брахмапутрой, между коими замешался грозный Аллах, — о нет, уличать нашего поэта в безбожничестве у нас нет никаких оснований, но и в непрерывно священном трепете он не замечен.

Нынче для него “истин немного: чаша — / это чашка. Венера — горящий шар”. К тому же сам он “долго жил, кому-то вечно мешал”. По этой причине (“долго жил”) он не истребил в своих стихах такого скомпрометированного предшественниками понятия, как душа, и самого слова душа. О ее происхождении им написаны стихи, отнюдь не соответствующие библейской версии: “рыбье сердце на сушу тянулось, / охладелою кровью шурша, / кость ломалась, артерия гнулась — / так она и рождалась, душа...” Ну, а “нашего брата” (поэта?) автор уподобляет “реликтовой крысе”, которую влечет “от земли в несравненные выси”.

В кенжеевской лирике много досады, рассерженности, самообличительства и вообще негатива относительно себя самого, не очень-то любимого. В пору сказать о жанре сердитой элегии. Мало того, что он “что-то главное позабыл / и гневное промолчал”, — он и позднюю любовь (Тютчев упомянут) отрефлектировал не только в замечательных прогулках по Москве (“Ну куда сегодня пойти с тобою?..” — одно из лучших московских стихотворений в русской поэзии, может быть, последнего тридцатилетия), но и разлуку в аэропорту подал в такой смеси самых синдромных чувств, в таком самоостервенении, что если у кого-то есть сомнения в возможностях психологической поэзии, то не надо сомневаться: и душа, и психология, и злая любовная лирика далеки от исчерпанности, как, кстати, и сюжетные стихи, каковыми являются “Ты права, я не в духе...”, — на таких вещах держится эта книга.

У Кенжеева сюжет — нечто текучее, сообразно стиху, который льется, а не, напр., вырубается в камне. Он может описать шахматную игру, не назвав шахматы шахматами, зато скажет при этом о греческом роке, хотя уместней было бы, наверно, сказать о чем-нибудь индийском или арабском. Чем случайней, тем вернее. Он и четкую строфику при случае спрячет в общий поток, сняв пробелы меж строфами. Точка не всегда соответствует себе, поскольку, еще не поставив ее, он уже говорит дальше и больше. Иные стихотворения, их немало, начаты с отточия — считай, точки в предыдущем стихотворении нет. Тяга к лаконизму не всегда просматривается, потому что это поэтика потока, организуемого лишь по законам музыки. Но и тут — проблема, препятствующая прежним безоглядным упованиям и соблазнам:

...длится музыка... что же она
забывает земное веселие
и летит во вселенную ту,
где гармония, ложь во спасение,
будто нож в окровавленном рту?

Опять вопрос и опять отсылка к тому, что уже было — от пушкинского угля, пылающего огнем, до смеляковского: “язык мятежного предтечи, / пылающий, как угль во рту” (именно так — во рту, а не в груди отверстой).

Нож во рту — гармония по-кенжеевски. Таков его пророк. Он не жертва бандитской разборки, ибо сам, по доброй воле, занят ложью во спасение. И вообще — речь о “дневнике одинокого киника”.

Нет, замыкать Кенжеева во времена Смелякова или раннего Вознесенского нет смысла и резона хотя бы потому, что в его поэтическом времени живо существуют и Пушкин, и Тютчев, и Боратынский, и Мандельштам, и Тарковский, и множество неназванных им поэтов, так или иначе присутствующих в его мире. Так, он постоянно оглядывается на античную поэзию, читает Библию. Круг его чтения вообще широк: тут есть и “чех-мизантроп”, и Пелевин, которого он окликнул специальным посланием. Широка и география: “Я выбрал географию”. Это действительно выбор, акт сознания, а не стечение обстоятельств. По полной воздано Москве, охвачен и Питер, а в тех стихах, которые не вошли в книгу, но напечатаны им в журналах, отчетливо проявился и Казахстан, в некотором роде тематический сюрприз Кенжеева. Похоже, он начинает острее чувствовать свою азиатскую составляющую. Продолжается поиск выхода из пространства электронной почты.

Как мне увериться, что жизнь — не сон, не стон,
а вещь протяжная, как колокольный звон

над среднерусскою равниной?

И когда “молодые волчата выносят вотум недоверия Господу”, Кенжеев свидетельствует в пользу “круговорота вещества в природе” с таким призывом к самому себе: “повторяй: мне всегда есть куда вернуться”. Вряд ли он имеет в виду только тот самый круговорот.

У Веры Павловой сказано*: “одну великолепную цитату / неточностями можно оживить”. Ей удается прямо противоположное: редкостная точность. Неспроста, вероятно, учитель физики выгонял девочку Десятову (девичья фамилия Павловой) из класса за то, что она знала физику лучше, чем он. Впрочем, я думаю, тот учитель оскорблялся по другому поводу, и не исключено, что между ними отрицательно происходило то же самое, что с ее учителем музыки: взаимоотношения сердец.

Здесь сам собой возникает вопрос об учителях Павловой, на сей раз — в поэзии. Но вопроса как такового нет. Жить в конце того века, начало которого украшено юной Ахматовой, для женщины-поэта — обреченность на вечную зависимость от нее. С учетом долготы ахматовского человеческого и поэтического времени эта обреченность неотвратима.

Однако то стихотворение, где сказано о неточностях, начинается как раз намеком на Мандельштама: “Подумай: Лета, напиши: Россия”. Поскольку “великолепная цитата” — тоже цитата (из Ахматовой), эта литучеба не упирается в один образец, даже если он саркастически опровергаем (насчет стенки лифта), и Пушкин-матрешка, в котором — Байрон да Державин, а в остатке все равно Пушкин, у Павловой возникает с абсолютной точностью.

Ибо что бы ни происходило в нынешних стихах, поэт так или иначе выясняет отношения с традицией, и у Павловой дело идет в сторону традиции, а может быть, она и не выходила из нее.

Попросту — она делает то же, что и все, только наоборот. У нее есть персонаж по имени Матушка Наоборот (видимо, Смерть), и она прекрасно знает, что работа поэта — это яростное поперек действиям этой Матушки, удвоенное, удесятеренное Наоборот. Цветаевский максимализм не остался без последствий. Такой характер для русского поэта — вещь совершенно традиционная, это та незыблемая тема, в которую каждый вносит свою рему: новое.


* Вера Павлова. Четвертый сон. М.: Издатель Захаров, 2000.


Многим читателям Павловой блазнится, что ее новизна — в “тайнах пола”. По верхнему слою это действительно так. Но про соитие, аборты и менструацию писали давно и многие поэтессы, в качестве темы все это давно уже поточное производство. У Павловой — все-таки иное: она говорит обо всем на свете как в первый раз, прекрасно помня о том, что говорилось до нее. Вот у Ахматовой: “Настоящую нежность не спутаешь...”, все помнят, что там дальше: “Ты напрасно бережно кутаешь / Мне плечи и грудь в меха”, и ее вправду не спутаешь с нежностью, о которой говорит Павлова:

Нежность не жнет, не сеет,
духом святым свята.
Что же она умеет?
Только снимать с креста.
Тут не нужна сила —
тело его легко
настолько, что грудь заныла,
будто пришло молоко.

Лиризм с точными мозгами. Это лирик, сознательно сохраняющий в себе ребенка, именующий себя “вечнозеленой”, поющий “детские песни”, желающий “изменяться / чтобы остаться такой / как в семнадцать / до тридцати шести”. Головная программа? Может быть. Но у Павловой — получается, вот что удивительно.

Ее “Интимный дневник отличницы” — превосходный самоанализ, поражающий точностью лирического воспроизведения всего того, что наглухо остается в нашем детском прошлом. Кроме того, ее “Дневник” — очень сильная повесть-хроника о жизни советской интеллигентской семьи. Очень важное признание: “Но все равно моей самой любимой книгой всех времен и народов остается “Дневник” Анны Франк”. Важно и это: “Все равно я никогда не поверю, / что, кроме тела, / у меня ничего нет”.

Павлова пишет (это уже не совсем стихи): “Выбрать на поверхности реки предмет и вести его взглядом, не срываясь, не проскакивая, не опережая реку. Вот так и надо читать: со скоростью строки”. Надо с ней согласиться, и читать ее надо медленно, ибо скорость ее строки, при всем лаконизме, не претендует на рекорды. Ее умный стих требует непоспешной читательской отдачи. В ее акцентном стихе много, как ни странно, от Маяковского и напрашивается на лесенку. Похоже, и павловский физиологизм идет откуда-то оттуда, из I-го тома футуристического апаша. В конце концов, вечная подростковость — не самый страшный грех для поэта. Хуже, если грех становится приемом, то есть профессией. Это та опасность, которая как минимум скучна.

Павлова определяет поэзию как “песню летучей рыбы на суше”, причем сия рыба — мелкая плотвичка, “которую сушим / на веревке, рядом с плавками”, та плотвичка, которая “ссыхается до полуисчезновения”.

У Веры Павловой — наоборот.

Поколенческая арифметика, как и вообще все числовые действия применительно к поэзии, — штука условная и совершенно ненадежная в качестве какой-то точки отсчета (это не выпад против подсчетов А.Белого или М.Гаспарова: там другое). Тем не менее, пробежав по книжкам Лосева, Кенжеева и Павловой, могу сейчас напомнить забытый стих Луговского: “три поколенья культуры и три поколенья тоски”. Современная поэзия протекает в параметрах трех поколений. Но явилось четвертое. Учитывая некоторую сакральность этого числа после мандельштамовской нумерации своей прозы, прибегну к попытке термина: четвертое поколение.

У Бориса Рыжего, в его мире, фигурально говоря, Есенин наконец-то ответил взаимностью Мандельштаму: антиподы сошлись. Естественная функция внуков-правнуков. Но Есенин (как, впрочем, и Мандельштам) Рыжего больше мифоповеденческий, нежели стиховой. По стиху, по складу речи (“говор свердловский”) Рыжий идет за Есениным лишь в романсе (“Море”), и то это романс городской или блатной, а не есенинский. Автогерой Рыжего не от сохи и не от станка, его случай — заводской двор, Вторчермет и женская общага для интимных визитов. Здесь больше Смелякова, чем Есенина. Но, “придумав” своего героя, Рыжий действует в атмосфере не “Бродячей собаки”, а “Стойла Пегаса”, которое Есенин закрыл как тему. Рыжий ее опять открыл.

Само по себе это не хорошо и не плохо. Он многое в самом себе называет актерством, и это нормально. Заводской двор его начальной поры у него стыкуется с абсолютно закрытой от двора жизнью: дом, в котором происходят разговоры с отцом, после которых он идет читать “какого-нибудь Кафку” и шпарить стихи “под Бродского”, у которых находится как минимум одна поклонница. Персонаж внутренне дробится, но “к буйству и пьянству / твердой рукою себя приучает”. Это похоже на трезвый выбор, но кажется стихийной неизбежностью, потому что Рыжий органичен.

Книжка Рыжего* небольшая, и по ней нетрудно пройти в поисках его поэтической ономастики. Действительно, кого он счел необходимым упомянуть в стихах? Слуцкий, Штейнберг, Денис Давыдов, Батюшков, Некрасов, Вяземский, Ариосто, Дант, Оден, Мандельштам, Кафка, Бродский... Плюс друзья поэты, не говоря о школьных и уличных кентах. Перечень имен достаточно репрезентативен. С их помощью он нацелен “писать с натуры”, и у него — получается, поскольку ему дано врожденное чувство формы. Это чувство сочетается с природным даром лаконизма. Каждое стихотворение вовремя начато и вовремя закончено, порой — оборвано. Рыжему проще проглотить слова, чем нагородить лишнего.


* Борис Рыжий. И все такое... Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 2000.


Включили новое кино,
и началась иная пьянка,
но все равно, но все равно
то там, то здесь звучит “таганка”.

Что Ариосто или Дант!
Я человек того покроя —
я твой навеки арестант
и все такое, все такое.

Такая песня о Родине. Он ее не называет, обращаясь к ней. Датировано 96-м годом: автору двадцать с небольшим. Но, вообще говоря, это редкий, если не единственный пример намека, или той недоговоренности, которая похожа на намек, у Рыжего: в целом это на редкость отчетливый мир. В нынешнем разливе лжесуггестивности Рыжий покоряет почти лобовой прямотой: я — такой, жизнь моя — такая, песня моя рождена вот тут и ее слушатели — вот эти люди. Он не стесняется хтонического патриотизма, извлекая из него свою поэтическую выгоду: Свердловск и вообще Урал в этих стихах озарены двуединым светом любви-ненависти. К заводскому двору подключены то лесопилка, то приисковый поселок, в пейзаж попадают лесовоз, трактор, драга и почему-то паровоз... “Я на крыше паровоза ехал в город Уфалей / и обеими руками обнимал моих друзей...” Если допустить, что “Уфалей” — рассчитанный экзотизм, то вот это “обеими руками” — поэзия в чистом виде, без тени подделки: совершенное сочетание речевого жеста с движением души. Последующие пиитизмы (“Можно лечь на синий воздух...” и т.д. ) остраняются без натуги, “говор свердловский” не воспроизводится, а производится на глазах: “Приму” ехала курила вся свердловская шпана”.

У него нет промахов в эпитетах. “Прожекторы ночного дискоклуба / гуляли по зеленым облакам”, “Круглоголовые китайцы / тащили мимо барахло”, etc. Это эпитеты не в плане мандельштамовской экспрессивности с установкой на неожиданность (“крупнозернистого покоя и добра”) — обычные прилагательные, отвечающие натуре, с которой все это пишется. Забавно звучащее “в Париже знойном” — тоже правда, потому что Париж — он такой для “трансазиатского поэта”. Между прочим, сам словарь Рыжего, при всем обилии уличной фени, в основе своей, как ни парадоксально, целомудрен. Барков не его учитель.

Обыкновенное дело для поэта — готовность к гибели. А все же она пугает. Потому что у Рыжего ею пронизаны все стихи. Он изначально заряжен на мгновенность, вспышечность, метеоритность судьбы. Ибо он ворвался в тот образ мира, где образ поэта состоит из отваги и бесшабашности. “Я читал ей о жизни поэта, / четко к смерти поэта клоня”. Хулиганский имморализм подпитан потерей детских ценностей, почерпнутых во многом из старого советского кино и вообще той жизни и того искусства, где мы побеждаем фашистов и Гагарин махнул рукой. Остались “сиротство, жалость, тоска”.

Эта установка на мгновенность может опасно оправдаться в сугубо поэтическом плане: мало ли ярких дарований сгорело за одну секунду? Во многом Рыжий хорош тем, что присуще молодости, которая проходит. Но ему может пригодиться в дальнейшем то же самое, что сейчас его разносит: живая боль, ненависть к себе и даже жажда любви к себе. Важен и вектор самого движения: не урезание — для вящей оригинальности — стиховой площади литучебы, но та самая попытка сплава антиподов в единой любви к ним. Не исключено, что это общий вектор четвертого поколения. Мне кажется, частный интерес Рыжего к таким фигурам нынешнего беспамятства, как Слуцкий и Луговской, может дать свой результат.

Я далек от мысли отнести Рыжего к есенинской епархии. Все сложнее, как и давние взаимоотношения Есенина с Мандельштамом. Интересней другое. В “Записных книжках” Ахматовой читаем (запись от 18 февраля 66-го года):

“Вчера по радио слышу стихи с музыкой. Очень архаично, славянизмы, высокий строй. Кто это? Державин? Батюшков? Нет, через минуту выясняется, что это просто Есенин.

Это меня немного смутило. К Есенину я всегда относилась довольно прохладно. В чем же дело? — Неужели то, что мы сейчас слышим и читаем, настолько хуже, что Есенин кажется высоким поэтом? А то, что мы слышим и читаем, сделано часто щегольски, всегда умело, но с неизбежным привкусом какого-то маргаринно-сахаринного сюсюка. Это неизбежная часть программы”*.

В этом соль, и в этом дело, в конце концов.

Ахматова судит о Есенине без учета музыки Свиридова (скорей всего это была его поэма “Памяти Сергея Есенина”), здесь другая гамма эмоций — от удивления до сердитости. Но больше всего поражает в семидесятипятилетнем человеке гений самообновления.

Весь мой этот разговор прошел на фоне Ахматовой не случайно. Нет спора, первоимульс и главный хранитель ахматовского мифа — она сама. Но речь несколько о другом. О личности. Эта личность явила бесподобный образец выживаемости поэта в экстремальных условиях без потери поэтической сущности. Та четверка поэтов, на которых мы тут бегло посмотрели, идет той же дорогой. Не след в след, но путь един.


* Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). Москва — Torino: Российский государственный архив литературы и искусства и Giulio Editore s. p. a. на других языках,1996.


 

Неизбежное дополнение

Я был за границей, когда стряслась беда с Борисом Рыжим. Ко мне прилетела жена. Мы с Натальей сидели вдвоем в мансарде за скромно-праздничным столом, когда она сказала: “Приготовься к очень плохому. Я должна тебе это сказать. Повесился Борис Рыжий”.

Борис звонил мне накануне моего отлета, когда мы с Рейном ушли гулять по Москве. Он повис в воздухе в момент моего взлета на Дюссельдорф. Нет конца моей вине, я в чем-то виноват, не знаю в чем, — может быть, в том, что я был причастен к его гибельному взлету, тогда похожему на успех: я говорю о премии Антибукер, которой его отметили в качестве поощрения, за дебют 99-го года. Сейчас незачем умалчивать: да, это я выдвинул его, найдя в знаменской подборке совершенно не известного мне автора нечто большее, чем стихописание, то самое, что нынче так страшно получило свою окончательную форму. Что-то меня связывало с ним помимо стихов. Может быть, родство натур, мною различаемое, ему неизвестное по разнице в возрасте. Может быть, провинциальное происхождение. В любом случае — в его стихах и над стихами дул свежий ветер с востока в сторону столицы, в сторону большой судьбы, ветер, воющий по ночам среди мрачно-серых кварталов огромного промышленно-бандитского города. Его появление на вручении премии вызвало переполох. Внешне он оказался эдаким хулиганизированным Блоком со шрамом на скуле. В ресторан “Серебряный век” он явился уже на взводе, музыкантам струнного квартета, играющим что-то классическое, бросил: “Сбацайте Моцарта!”, шарахался без привязи под аляповато расписанными сводами бывшей бани, долго сидел за моим столиком, за столиком Рейна, успел задрать Максима Амелина, еще кого-то, на прощанье влепил в уста страстный поцелуй моей жене, что совершенно потрясло молодых ребят из “Независимой газеты”, и, отдав ей свой наградной букет роз, исчез в ночи. Накануне получения награды он провел ночь у Гандлевского, никакого хамства, по-видимому, не явил, если судить по тому, что Гандлевский позже очень тепло отметил его очередную публикацию в “Знамени”. Он стал звонить мне из Екатеринбурга. Это были звонки по поводу и без повода. Поводом были, скажем, мои какие-то публикации. Для него было откровением то, что нынче стало попросту хорошо забытым старым. Я говорю о некоторых свойствах стиха и именах позавчерашней эпохи — Слуцкий, Луговской. Его звонки можно было бы счесть лестью и расчетом, но в трубке звучал живой, взволнованный голос юноши, ищущего старших. Ему недоставало живых, материализованных учителей, он честно говорил о полном незнании той эпохи, в которой задержался я. Потом он приехал в Москву, зашел ко мне, принес алую розу Наташе, и эта роза у нас осталась по сей день. К той поре уже вышла его книжка в “Пушкинском фонде”, он надписал ее нам. Книжка получилась тоненькая, он был не уверен в ней и затем, уехав, звонил. Во время гостевания у меня он был трезв, говорил, что совсем завязал, но вчерашним по крайней мере пивком от него попахивало. Я надписал ему свою книжку “Прозапростихи”, наутро он, еще будучи в Москве, позвонил: прочел за ночь. Между прочим, сетуя на свое екатеринбургское одиночество, он пылко и щедро хвалил своих нескольких тамошних друзей-поэтов, и, потом прочитав некоторых из них, я убедился в его правоте: там есть хорошие ребята. Он, помимо прочего, рассказал мне о том, что в его городе одна похоронная фирма учредила, с его подачи, поэтическую премию под названием “Вечность” и, после непростых переговоров с городской администрацией, вознамерилась в качестве награды ставить прижизненные памятники лауреатам на территории своей конторы. Такие шутки. Такая вечность. Как-то, в одном из телефонных разговоров, он просил совета относительно издания предлагаемой ему “Пушкинским фондом” новой книжки: надо ли издаваться? Бери, пока дают. Таков был мой совет. Я обращался к нему на “вы”, дистанции не сокращал, а мог бы: что-то вроде сыновства он сам предлагал мне. О его книжке я отозвался по телефону скуповато-сдержанно, о чем тогда же пожалел, и произнес нечто маловразумительное насчет моего отклика на нее. В самом конце апреля я сдал в “Арион” статью о четырех современных поэтах, в том числе о нем. В начале мая, в один день, мы оба взлетели. Я — в Германию, он — туда, откуда нет возврата. Его последний звонок мог быть просьбой о совете, стал неразделенным прощаньем.

Версия для печати