Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2001, 2

Живой пейзаж

(четверть века американской поэзии)


Андрей Грицман

ЖИВОЙ ПЕЙЗАЖ
(четверть века американской поэзии)

Об американской поэзии 50-70-х годов было довольно много написано по-русски, опубликовано несколько переводных антологий. Но за последние 20-25 лет произошла "смена состава". Ушли из жизни "гиганты", классики модернизма: Эзра Паунд, Роберт Фрост, Т.С.Эллиот, Уоллес Стивенс, Уильям Карлос Уильямс. О том, что происходило в американской поэзии после их ухода, и тем более о том, что происходит сейчас, русскому читателю известно немного.
Мнения и оценки, выраженные в данной статье, естественно, субъективны. Двойственность моего положения - американского поэта, активно живущего в литературной среде, но притом все же "чужака", "лазутчика" - дает мне возможность смотреть и оценивать ситуацию одновременно "изнутри" и "снаружи". Общепринятой же точки зрения на то, что такое современная американская поэзия, просто не существует. Стрелка оценок колеблется по шкале от оптимистически восторженных предисловий редакторов и составителей полезного ежегодника Best American Poetry до печального признания маргинальности и самоампутации в ряде альтернативных литературных изданий. Правда, как обычно, где-то посередине.

Американская поэзия как самостоятельное языковое и культурное явление сформировалась около полутораста лет назад, после начального "колониального" периода, с появлением двух ровесников XIX века: Ральфа Эмерсона и Эдгара Алана По. Движущей силой ее развития стал конфликт между зависимостью (заметной и до сих пор) от более формальной британской традиции и естественной потребностью выразить новый культурно-чувственный комплекс (sensibility). Ощущение гигантского неосвоенного пространства изменило ментальность, что повлекло появление новой языковой идиоматики. Это совпало с периодом романтизма, и Америка заговорила свободным стихом Уолта Уитмена.
Поэзия американского модернизма (первая половина XX века) близка как британской, так и западноевропейской поэзии того времени. Характерно, что творческая жизнь нескольких крупнейших американских художников (Эзра Паунд, Т.С.Элиот, Э.Хемингуэй, Дж.Стейнбек) проходила тогда в Европе. Послевоенный период отмечен расцветом творчества "могучей кучки" модернистов, окончательно придавших неповторимые и оригинальные формы тому явлению, которое стало сегодняшней американской поэзией, отошедшей от своего изначального британского источника.
Современная англоязычная поэзия отличаeтся от других мировых поэзий, в частности, от русской. Это связано прежде всего с наличием нескольких различных культурных и исторических "течений" внутри нее: американская, британская, ирландская, австралийская и т.д. Язык почти тот же, но жизненный опыт поколений, культурно-психологическая структура, а соответственно и идиоматика, весьма разные. В этом она более сходна с испаноязычной или португальской. В русской традиции поэзия "материковой" России и "эмигрантских" групп имеют слишком глубокие общие корни, а особой русской культуры в диаспоре пока не сложилось - хотя в русскоязычной культуре Израиля и, в меньшей степени, Америки уже начали проявляться свои особые черты.

В последние 10 лет завершились или близки к завершению литературные карьеры нескольких крупных поэтов, творчество которых связано с традициями суперзвезд 40-60-х годов.
Эми Клампитт, поэтесса, работавшая в классической для американского стиха свободной форме, мастер тонкого обращения с языком, стала известной довольно поздно, когда ей было уже около шестидесяти. Как художник она развивалась вне академического круга, играющего по правилам. Ее позднему и, в основном, неожиданному успеху предшествовала длительная работа (как в поэзии, так и в прозе) над развитием своеобразного "разговорного" стиля, близкого повседневной речи населения западных штатов, откуда она родом. При этом Клампитт была разносторонне образованна и включала в свой лексикон множество непривычных для поэзии слов: один из ее излюбленных приемов - "каталогизация" названий, заимствованных из ботаники, зоологии, минералогии и т. п. Они сообщают ее стихам впечатляющую физическую предметность. Она - мастер "простой", бытовой описательности. Но, в отличие от столь характерного для мнгих поэтов-академиков декоративного символизма, у Клампитт за речью повседневной жизни дышат "и почва, и судьба".

Однажды вечером
муж не вернулся со двора.
И больше нет куска земли.
Он куплен был на все, что накопили.
И вот: мельчанье света в кукольном жилье,
потом: многоэтажный кооператив,
бессменный телевизионный фон, комнатка
в том одномерном доме. Безличность коек,
суден и больничных тапок,

погасший телевизор или
пускающий безжизненные волны. Головокруженье.
Однажды в сумерках струна порвалась,
связующая с тем,
чем она еще была. С загадкой. И гроб поплыл,
дремавший до поры.
("Зимние похороны"*)

Значительными авторами 70-х - 90-х гг. были также "интеллектуальный" традиционный поэт и тонкий переводчик древнеримской поэзии Уильям Мэтьюс и поэт из Новой Англии, мастер как свободного, так и классического стиха, Хейден Каррус. Перу последнего принадлежат и сонеты, и блестящие "разговорные" стихи, написанные в жанре драматического монолога. Каррус - один из немногих, кому удалось написать ясные, но не прямые, не политические стихи, посвященные вьетнамской войне. К старшему поколению современных американских поэтов, классиков второй половины века, принадлежали также и крупнейший "академический" поэт, один из основателей американской Академии Поэтов Джеймс Меррил, и многошумный, противоречивый Аллен Гинзберг, со смертью которого физически закончилась эра битников. Несколько ранее, к семидесятым годам, завершился творческий путь таких великолепных мастеров середины века, как Роберт Лоуэлл, Ричард Хьюго, Джон Берриман и Элизабет Бишоп.
Чрезвычайно точное отношение к слову, непрямая сюрреалистичность образов, естественность звучания стиха, написанного как бы "с голоса", были характерны для Сильвии Платт, покончившей с собой в возрасте 31 года (1963). Женская, феминистская тема, которую в современной критике модно ей приписывать, являлась для нее отнюдь не самоцелью, а лишь приемом и поводом для исповеди. Она сыграла яркую роль в раскрытии потенциальной энергии американского свободного стиха, продемонстрировала его чрезвычайную естественность и пластичность, приоткрыла новые звуковые пласты:

Топь темноты.
Далее эфемерная синь
Льющая высь долготы.

Львиность всевышнего,
Как поднимали его,
С опорой пят и колен! - Около

Колея расщепляется, тянется, сестрица
Темной арки той шеи,
Которую мне не схватить,

Афро-глаз
Вишни
Льют темень, на крюк -

Тени, чьи рты
Черной сладкой кровью полны.
Что-то еще.

Волосы, бедра -
Тащит сквозь воздух;
Чешую моих стоп...
("Ариэль")

Очевидно, чтобы такое "подслушать" и выразить нужно было побывать в тех местах, где были Цветаева и Целан.

Последняя четверть века - это период "децентрализации", когда классиков-суперзвезд почти не наблюдается на поэтическом небосклоне, но имеется множество авторов (или групп авторов), производящих качественную профессиональную "продукцию". Для таких изменений имелось несколько внутренних (литературных) и внешних (социальных) причин.
Поэзия в Соединенных Штатах не привлекает широких читательских масс и существует в большой мере за счет взаимного интереса авторов друг к другу - то есть становится занятием все более узкопрофессиональным, со сложившейся внутренней системой отсчета, понятной только посвященным. Стихи читают, в основном, другие авторы или критики (т.е. профессионалы), студенты к определенному курсу или в качестве временного увлечения и некоторое количество бескорыстных любителей. В целом получается слой, конечно, маргинальный, но не такой уж немногочисленный. Поэзия, несмотря ни на что, сохраняет ореол некоего интеллектуального престижа.
Такому герметическому существованию способствует и так называемая "академизация" американской поэзии. Молодое и среднее поколение пишущих, за небольшими исключениями, получили образование на литературных факультетах в так называемых программах "писательского творчества". Для молодого поэта, выпустившего первую книгу, довольно типичным стало занятие преподавательской деятельностью и получение соответствующего места в университете. Поэтические чтения, которые во времена незабвенных Чарльза Буковски и Аллена Гинзберга часто представали "революционным", "психоделическим", хипповым событием, близким по духу к рок-концерту, теперь больше сродни лекциям или семинарам и сделались вполне академическим явлением, занимающим свое место в университетской программе.
Этот процесс совпал с "перемещением" поэтического творчества из рук отдельных поэтов, людей богемного, "маргинального" склада, к более широкому кругу пишущих любителей или, как было упомянуто, на литературные факультеты, которые размножились на плодородной почве американских кампусов за последние 20 лет. За этим последовало появление многочисленных университетских изданий и издательств местного значения. Дело в том, что американский более или менее образованный средний класс разросся за последние десятилетия, у него появилось больше времени и денег, и многие люди с высшим образованием, со склонностью к гуманитарным дисциплинам и со способностью писать (или без оной) приобрели возможность получить литературное образование под опекой более известных и утвердившихся в своей профессии коллег. Данный процесс можно назвать дилетантизацией поэзии.
Для многих литераторов (как поэтов, так и прозаиков) преподавание писательского мастерства стало основным занятием и профессией. К сожалению, от продуктивности автора, от количества публикаций в журналах, сборниках, участия в антологиях и получения тех или иных премий стали зависеть не только репутация и известность в профессиональных кругах (как у математика, энтомолога или специалиста по электросварке), но и занимаемая позиция на факультете, ее долговременность и, в конечном итоге, просто деньги.
В самом факте профессионализации литературы ничего плохого нет. Это действительно высокоспециализированный род занятий. Однако в современной американской ситуации реальный талант и самобытность писателя трудноразличимы за плотной сетью многочисленных связей и знакомств: сотрудники литературного факультета, редакторы журналов, издательств и т.п., являющиеся выпускниками или преподавателями того же университета, - пресловутая network. Таким образом формируется целый пласт взаимопитающих и взаимочитающих авторов, отделенный от реальной американской жизни аккуратной живой изгородью, ограждающей университетские кампусы.
Плохо повлияла на развитие американской поэзии (и искусства в целом) и достославная "политическая корректность" - навязанная журналам, сборникам, антологиям, литературным клубам необходимость непременно публиковать произведения авторов из определенных социальных групп - гомосексуалистов, лесбиянок, национальных меньшинств и т.д., часто вне зависимости от качества литературного продукта.
Многим современным американским поэтам свойствен исповедальный, "самокопательный" стиль. Характерно, что эта исповедь частенько обращена друг к другу, внутри того же замкнутого профессионального круга. Возникает ощущение, что в глубине, при всей правильности и разумности, жизнь американского среднего класса в какой-то степени нереальна, и это накладывает отпечаток на многих поэтов, ставших частью этого среднего класса. Я имею в виду привычную смену домов и часовых поясов при переезде на новую, желательно лучшую, работу, фантомный нереальный мир денежных оборотов, шуршание кредитных карт, ссуды, выплаты за дом и т.п. Сюда же и необходимость строго придерживаться определенных правил поведения на работе, все та же политкорректность. По-настоящему близкий контакт с другими людьми устанавливается только по необходимости. Одним из таких необходимых близких собеседников часто является психотерапевт, к которому многие литераторы (а особенно поэты) ходят годами, что не может не накладывать отпечатка на их творчество.
Все это влечет за собой замыкание личности в своем внутреннем мире, отгороженность от реальности. Интересно, что эту черту американской культуры распознал еще Райнер Мария Рильке в начале века и писал об этом с горечью в своих письмах, а также в "Дуинских элегиях". Из письма Рильке: "Дом в американском смысле, американское яблоко или лоза не имеют ничего общего с настоящим домом, фруктом, с виноградом, который заключал в себе надежды и мечты наших предков. В этом мире, по-видимому, мы - последние, кто чувствует эти вещи". Интересно, что здесь воплощен известный антагонизм между европейским консерватизмом, традиционностью и американской динамичностью, текучестью, "безродностью". Это, к слову, одно из важных различий в стержне американской и британской поэзии, язык которых в сущности один, однако вектор в последние десятилетия был направлен в разные стороны. С появлением нового поколения британских поэтов, воспринявших традицию Тэда Хьюза, эта тенденция меняется, и британская поэзия приобретает черты, более свойственные американской.
Нередко задается вопрос: является ли американская поэзия той же формой искусства, что и русская, и суть ли американский поэт существо той же породы, что и русский? С моей точки зрения, ответ на этот вопрос положительный. Талантливый художник, который видит и слышит мир по-иному, остается художником на любом языке, или, рискну сказать, теоретически и без языка. Эмоциональные истоки творчества - одни и те же.
Но различия между американской и русской поэтической практикой безусловно есть. Наиболее очевидные - внешне различный набор тем и, разумеется, стихотворная форма (свободный или рифмованный стих). Другое отличие - в социальной обстановке и общественном положении поэзии. В американской ситуации на всех этих семинарах и классах многочисленным литературным ремесленникам становится легче всерьез выдавать свои плоские безвоздушные и длинные сентенции за стихи. Надо заметить, что в целом американцы более терпимы, осторожны (к сожалению) и вежливы (к счастью) по отношению к собратьям по перу. Русский подход - гений или ничтожество! - в классных комнатах и факультетских аудиториях не очень популярен. Ныне выросло целое поколение американских поэтов, просто не обладающих навыком и хваткой для создания крепко сбитого рифмованного стихотворения.
Однако переход к практике свободного стиха связан скорее не с потерей способности к формальной просодии, а с развитием и разветвлением этой стиховой формы. Видимо, она ближе звучанию американского разговорного языка, идиоматика и синтаксис которого больше подходят к вольной ритмике. То есть эта форма для языка более естественна.
Признанным отцом американского свободного стиха, как известно, является Уолт Уитмен. Ему достало силы и голоса обрести эту долгую, почти захлебывающуюся речь и оторваться от канона классической британской просодии. Как заметил Мандельштам, "Америка лучше этой, пока что умопостигаемой, Европы. Америка, растратив свой филологический запас, вывезенный из Европы, как бы ошалела и призадумалась, и вдруг завела свою собственную филологию, откуда-то выкопала Уитмена, и он, как новый Адам, стал давать имена вещам, дал образец первобытной, номенклатурной поэзии, под стать самому Гомеру. Россия - не Америка, к нам нет филологического ввозу; не прорастет у нас диковинный поэт, вроде Эдгара По, как дерево от пальмовой косточки, переплывшей океан с пароходом" ("О природе слова"). Уитмен отошел от условного мира образов классической поэзии и слил язык с субстратом, с окружающим миром, с ландшафтом Лонг-Айленда и Нью-Джерси.
Ныне былой американский комплекс культурной неполноценности общества недавних иммигрантов почти потерял свое значение. Тем не менее важно помнить, что своеобразная и парадоксальная культурная ментальность Америки складывалась из ощущения зависимости, с одной стороны, и из врожденного материализма, прагматизма молодой нации, с другой. С этим связана характерная идиоматика ежедневной речи и ее сленг. Отсюда происходит "подслушанная, расхожая, ежедневная" речь Роберта Фроста, его оригинальный метод оперирования поэтическим языком. Фрост был блестящим мастером драматического поэтического монолога простых людей, "снижения" поэтического языка до разговорной речи. Этот гений ритма и формы искусно создавал необходимую смысловую многослойность в своих стихотворениях со столь характерным для него слегка зловещим сюрреалистическим оттенком. Другим важным свойством американской поэзии стало отражение ею полифонии огромных пространств континента, разноликих культурных слоев огромной страны, одновременно с выраженной интровертностью, "исповедальностью", самоанализом и странноватым частным личностным идеализмом.

За последние два-три десятка лет на сцену вышла большая группа авторов среднего возраста, "новая волна" американской поэзии. Оговорюсь сразу, отвечая на неизбежный вопрос российского читателя: где же 20-летние "гении", поэты, начавшие рано, кем-то замеченные и попавшие в компанию "великих" или "больших" поэтов с юного возраста? Естественно, что молодые таланты существуют, даже создана специальная система их выявления: национальный конкурс на первую книгу начинающего поэта, знаменитая Йельская серия молодых поэтов и т.д. Однако американская склонность к системе и иерархии, замешанная на пуританской закваске с добавкой германской систематичности, практически отметает возможность раннего признания.
В современной гамме американской поэзии существует несколько основных оттенков и школ, определяемых этническим или географическим происхождением авторов и степенью принадлежности к академическому "мэйнстриму".
Авторы, принадлежавшие к известной школе Black Mountain College (Северная Каролина): Чарльз Олсон, Роберт Крили, Денис Левертов, - оказали большое влияние на группу поэтов, в основном с Юга, которые традиционно связаны с известным литературным институтом Уоррен Уилсон в Южной Каролине. Это отражает распространенную в последние годы в американской поэзии тенденцию к регионализации, то есть к созданию определенной традиции и стиля, с некоторыми вариациями в языке, в зависимости от культурно-географических поясов: нью-йоркская школа, Западное побережье - Калифорния, Юго-Запад и Юг Америки.
Один из ярких молодых авторов глубинного юго-западного региона, Грег Пейп, естественно вводит в свои стихи пространственный сухой ландшафт с неявно высказанной индейской языческой темой:

Сегодня ночью мы нашли
скелет большого пса
у штатного шоссе 73,
на север где-то ярдов сто
от поворота, ведущего на форт Апашей.
Всю весну и лето
будет он лежать. Не до него,
и некому похоронить.
Свет фар, наполнивший скелет,
скользит по белизне зубов
в разверстый челюсти оскал
и по провалу в темноту,
недостижимую лучу,
от пасти пса сквозь череп
и затем - в холмы...
("На дороге к каньону Дня")

Поэтическое экспериментирование и "гендерная" поэзия преимущественно свойственны представителям школ Западного побережья ("сан-францисский ренессанс", Лос-Анджелес): Дж.Спайсер, Р.Блейзер, Г.Снайдер, Д.Мельцер. К "гендерной" поэзии относят произведения авторов феминистского направления, разрабатывающих в основном "женские" темы. Это явление, естeственно, скорее не поэтическое, а политико-культурное.
Широкую известность в этом жанре получила действительно яркая поэтесса Адриен Рич. Беда, однако, в том, что "гендерная" тема эксплуатируется и многими второстепенными политизированными авторами, создающими определенный уровень шума и шелеста бумаги. В развитии таланта таких крупных поэтов, как гомосексуалисты Аллен Гинзберг и Джон Эшбери или поэтессы Дебора Диггс, Сюзан Митчелл, Джори Грем, Люис Глюк, их пол и сексуальная ориентация играют, возможно, важную, но не ведущую роль. "Гендерная" окраска их творчества скорее художественный метод, их поэзия - лирическая, а не политическая. К сожалению, левое академическое литературоведение интерпретирует ситуацию совершенно иначе. Поэзия воспринимается лишь как метод донесения и, еще хуже, пропаганды социальной идеи. Что, естественно, звучит до боли знакомо для нашего брата, не забывшего советские реалии...
Вот пример характерного ритмизованного свободного стиха Деборы Диггс в ее философической ипостаси:

В теплый апрельский вечер
я достану летние вещи,
платья, те, которые видел
ты во всех моих отраженьях;
в зеркале, в лампе, в окнах.
Когда-то мы думали: небо -
это то странное место,
где умершие близкие ждут нас
на аккуратных газонах
у просторных домов, как будто
они стали безгрешны,
и некуда больше спешить.
Теперь я вижу ошибки,
которые мы совершили,
как комнаты где-то в прошлом,
сданные нами в наем.
Туда постояльцы вселились,
уснули не раздеваясь,
чтобы проснуться только
от кошачьего крика
или от детского плача
ребенка закрытого рядом
в одном из соседних домов.
("В заключении")

Любопытно сопоставить поэзию Луизы Глюк с творчеством хорошо известного в России Марка Стрэнда: как бы женская и мужская стороны медали за философскую поэзию. Обоим свойствен лапидарный, отточенный стиль со слегка зловещей метафоричностью.

В поле пустом утром
тело ждет расставанья.
Душа присела рядом на камень.
Нечему дать ей образ.
Вспомни об одиночестве тела
в одежде из собственной тени,
перешедшего ночью скошенное поле.
Так путь его долог.
А дальние огни деревни
уже скользят рядами сквозь прозрачное тело.
И недостижимыми кажутся
деревянные двери, хлеб и молоко,
поставленные на стол, как гири.
(Луиза Глюк, из цикла "Нисходящее очертание")

Он призрак среди уличной толпы,
прозрачный вестник тяжести ветров,
скользит сквозь мрак трущобной пустоты
в окрестные поля мимо волов
и мельниц ветряных в туман низин.
Дыханьем ночи медленно пронзен,
о смерти сон бесцветный и глухой,
в тумане вор, бесшумен и незрим.
Селенья проплывают стороной,
его команда пристально следит.
Белеют словно кости их глаза.
И встречному на вечном том пути
не отвернуться и не закричать.
(Марк Стрэнд, "Корабль-призрак")

Так называемая "нью-йоркская школа" представляет собой большую разнообразную группу с общей тенденцией к экспериментированию (Фрэнк О'Хара, Джон Эшбери, Аллен Гинзберг и многие другие). Другой особенностью нью-йоркской школы стала давняя традиция поэтических чтений в клубах, кафе, книжных магазинах (так называемая "поэзия кофеен"). Некоторые места подобных собраний хорошо известны уже много лет. Это клуб при соборе Св.Марка, поэтическое кафе "Ноурикен", "Корнелия Стрит кафе", "Экзотерика" в Бронксе и другие. Вокруг каждого такого клуба формируется своя группа. Некоторые из этих объединений издают собственные антологии и сборники. В Нью-Йорке развивался и жанр поэтических чтений в сопровождении джазовых или блюзовых импровизаций - традиция Джека Керуака и Аллена Гинзберга времен расцвета творчества битников, продолжаемая в наше время некоторыми чернокожими (теперь полагается говорить "афро-американскими") поэтами.
Группа поэтов старшего поколения: Роберт Блай, В.С.Мервин, Галвей Киннел, Марк Стрэнд, - развивают метод так называемого "глубокого образа", связанный с сюрреалистическим направлением в мировой (прежде всего, французской) поэзии. Их поэтика предполагает проникновение в подсознательный мир художника в обход привычной для американской традиции описательности. У таких мастеров, как Стрэнд, сильный эффект достигается порой весьма экономными языковыми средствами:

Не каждому узнать дано,
Что в последней песне заключено.
Когда причал уходит, дно уже не дно.
Когда беззвучно море под конец,
Он знает, он теперь - гонец.
("Конец")

В связи с этим направлением стоит упомянуть С.К.Уильямса, создавшего интересные "речевые" вариации свободного стиха. Это почти прозаическая речь, длинные "эластичные" строки, создающие по мере развития стихотворения впечатление повествования, рассказа, что усиливает контраст с темным сюрреалистическим центром вещи:
Это было до того, как я прочел Ницше, до Канта и Кьеркегора, даже до Уитмена и Йейтса.
Я не думаю, что в моей голове тогда были хоть три слова. Я знал, что, возможно, мне когда-то придется страдать.
Я помню, что плакал по тому или иному поводу, без особой причины, не о чем было и говорить.
Скорее всего, я жутко переживал потерю детства, но мне тогда было этого не понять.
Рассвет. Заправка. Шоссе 22. Я точно помню: вираж на шоссе 22.
Там, где поставили полосатую бетонную перегородку после эпидемии автокатастроф.
Джеймс Меррил, один из наиболее эстетически тонких и внешне "литературных" поэтов старшего поколения, оказал формирующее влияние на сравнительно новое течение в американской поэзии последних 15-20 лет: направление "неоформализма" (что по-русски означает возвращение к более-менее традиционному стиху). Альфред Корн, Ката Поллит, Гертруда Шнакенберг, Дейна Джойа сочетают интерес к традиционным формам с тяготением к повествовательной поэзии. Дейна Джойа, один из наиболее близких к британской традиции известных современных американских стихотворцев, работает во вполне классической форме, весьма умело вплетая рифмы в несколько искусственную "торжественную" поэтическую речь. Вот перевод, отчасти адаптирующий особенности его слога к русской просодии:

Закрытием торжеств окончен день.
На вахту стал вороний караул.
Венки ложатся в памятников тень,
трепещут флаги, затихает гул.

И голуби кружат над головой,
как души в неизвестности паря.
Застыл гранитный ангел-часовой.
Ряды могил как дни календаря.

Темнеющий оцепеневший лес
затих или покинут навсегда.
Последний возглас тает в пустоте -
так погасает поздний листопад.

Вечерний свет свечением струны
безлиственных ветвей пронзает сеть.
За ней сквозит течение луны.
Последний лист сквозь сумерки желтеет
("Кладбище ветеранов")

Некоторые поэты, ориентирующиеся на регулярный стих, пишут порой весьма крепкие вещи. Но в целом это направление не стало центральным - "реставрации" не произошло, и большинство американских стихотворцев продолжает писать верлибром, не возвращаясь к классическим "британским" формам.
Впрочем, следует отметить удачный "гибрид" современного свободного и более традиционного стиха в творчестве некоторых поэтов ирландского происхождения. Это, прежде всего, нобелевский лауреат Шеймас Хини, а также поэты более молодого поколения - Имон Греннан и Пол Малдун.
Хини весьма точно определил источник звукового "конфликта", берущего начало в детстве художника, выросшего в "других мирах": "Ребенок в спальне, слышащий одновременно родные идиомы своего ирландского дома и официальные идиомы британского радиодиктора, распознает за сигналами, идущими из обоих источников, признаки какого-то иного конфликта и, таким образом, уже предчувствует сложности конфликтов будущей взрослой жизни"*.
Имон Греннан живет в США уже двадцать лет, чувствует себя дома и в Америке и в Ирландии и каждый год возвращается в Дублин для "переливания поэтической крови". Это феномен "двойного видения", становящийся характерным и для живущих на берегах Гудзона или Тихого океана поэтов других культур. Вот образчик его творчества, стихотворение "Тонкое искусство":

матери

Спустя тридцатилетье вновь учиться
в камине разводить огонь. Начни
(сказала бы она) с газет - с известий
вчерашних о смертях, рожденьях, свадьбах
и катастрофах, - черно-белый день
Истории пусть выгорает первым.
Затем - крест-накрест - ветки, в чьих мозгах
сухих есть память о взрывном цветенье
и о листве, и разложи средь веток
недогоревший накануне уголь,
и новым углем увенчай свой труд,
как должно обращаясь с древней тьмой,
которой предназначен свет. Взгляни,
как холоден, но как пригляден вид -
все, как показывала мать, и даже
камин был выметен перед растопкой.
Когда зажжешь огонь, прикрой его,
пусть прикровенно разрастется пламя,
прикинься, что ты занят посторонним,
но и малейший вздох не упусти,
ни пауз, ни глотков, ни задыханий,
ни удовлетворенных шепотков,
пока не убедишься, что занялся
(сказала бы она) огонь. Тогда
оставь его в покое, в его тайной,
голодной жизни, как дитя, растущим,
собою становящимся, чужим.
(Перевод В.Гандельсмана)

Другое, противоположное, направление отхода от сложившегося канона стало известно как language poetry ("поэзия на уровне языка"). Его представители (Л.Хеджинян, Б.Эндрюс, А.Гренье и_др.) пытаются отойти от традиционной поэтической практики, в которой язык служит лишь инструментом для личностной исповеди или описаний. Поэты "языковой" школы пытаются использовать скрытый смысл и энергию самих слов, взятых как таковые. Английский язык дает бовльшие возможности для самостоятельной жизни слова, в отличие от русского, в котором слова менее самодостаточны и в большей мере обретают полноту значения в соседстве - т.е. в контексте. В английском единичное слово несет больше значений и оттенков. Поэты языковой школы прибегают к "фрагментации" языка, стараясь "освободить" слово, чтобы дать ему возможность работать как смысловому поэтическому явлению, самостоятельно. Для авторов этого направления центральной фигурой служит Виктор Шкловский с его принципом "остранения" языка. Я не уверен, насколько русский перевод может передать странное напряжение сложенных в строфу обрывков языка в оригинале этого стихотворения Чарльза Бернстайна:

Протянут через в остальном недоступные поля.
Делает равным. Волнистым. Пытается
уменьшить свою фальшь: сделать недействительным. И все же все это
"отжить" отсеченным доверием,
разнообразным, просто успешен который.
("Фразы, которые употреблял мой отец")

Интересными приемами трансформации языка пользуются пенсильванец Крейг Чури и ветеран американской поэзии, уже упомянутый Роберт Крили. Короткие, несколько "заикающиеся", рубленые фразы "звуковых" поэтов напоминают интонацию разговорной речи. У Роберта Крили, в частности, его "областной", пригородный бостонский акцент превращается в уникальную авторскую поэтическую речь.

ЯЗЫК

Разыщи "я
люблю тебя" где-
то меж-

ду зубов
и глаз, кусай,
но осторож-

но, не сделай больно,
ты
хочешь так

сильно так
мало. Слова
все скажут.

Опять

люблю тебя",

тогда зачем
нам пустота.
Затем

чтоб заполнять.
Я слышал слов
и слов довольно,

полых,
полных боли. Речь
есть рот.
(Перевод И.Машинской)

Так называемый "мэйнстрим", который можно условно назвать "официозом" американской поэзии, - в основном поэзия академическая, связанная с общенациональными литературными обществами, крупными университетами, писательскими факультетами и т.д. Как уже было сказано, многие из поэтов "мейнстрима" преподают на писательских факультетах и сами являются их выпускниками.
Кроме упомянутых альтернативных форм бытования стихов (чтения в кафе и клубах, малые издательства и журналы) существуют и "поэты-одиночки", не входящие в определенную "обойму" - в какой-либо из сложившихся литературно-поэтических кругов с характерной для них "круговой порукой". Эти авторы как правило занимают сравнительно независимую позицию в отношении литературного истеблишмента и общепринятых академических норм, что определяет их большую свободу и непредсказуемость в выборе стиля и тематики. В числе таких можно еще раз упомянуть Хэйдена Карруса. Или - чрезвычайно интересного поэта среднего поколения Бэрона Уормсера, работающего в жанре философской поэзии, употребляя, однако, современный американский разговорный идиоматический язык:

Время не отвечает на звонки,
Вырывает шнур из розетки,
Швыряет его в закрытое окно
И выскакивает из квартиры, бормоча
"Это навсегда, ты понимаешь, сукин сын, из плоти и крови,
Это навсегда".
Горю нужен освежитель воздуха.
("Melancholy Baby, by Baron Wormser")

В последнюю пару десятилетий интересно заявило о себе новое художественное явление: целая плеяда авторов, для которых английский язык не является родным. Некоторые из них пишут на двух языках, на родном и на английском. Это прежде всего испаноязычные авторы (Х.Ф.Феррера и_др.) - латиноамериканцы, давно живущие в Соединенных Штатах или родившиеся здесь. Живут они в основном на американском Западе и Юго-Западе: в Калифорнии, Техасе, Аризоне, Нью-Мексико. Некоторые из них теперь уже связаны в какой-то степени с "мэйнстримом", с американскими университетами. С течением времени это явление большего культурно-языкого разнообразия обещает стать более широким межкультурным, специфически американским феноменом. В китайской, вьетнамской, русской, польской, литовской и других национальных общинах появляются поэты, создающие свои произведения на "американском материале", на родном языке и по-английски.
Группа почитаемых крупных поэтов "с акцентом", иностранного происхождения, стала частью истеблишмента, но в нем стоит особняком, выстроенным в европейском стиле. Предтечей этой европейской волны был британец У.Х.Оден, внесший в американскую поэзию новую ноту и тематику ("Памяти У.Б.Йейтса", "Вольтер в Ферне"):

А что до страданий, так в том они знали толк,
Эти старые Мастера - как бывает,
                           когда голос и так умолк,
А у соседей едят, в окна смотрят,
                           печально бродят;
Иными словами, кроме волхвов
                           и младенца, есть кто-то вроде
Тех мальчишек, что пруд на коньках строгают
У опушки. Но Мастера - эти не забывают,
Что страданиям - быть, что у них черед
Посещать деревни и города,
                           реки переходить вброд,
Что собакам вести их собачью жизнь и что
Даже лошадь тирана может забыть про то.
Взять "Икара" Брейгеля:
                           отвернувшись в последний миг,
Никто ничего не увидел. Не слышал крик
Даже старый пахарь. Ни плеск воды,
И не было в том для него никакой беды,
Ибо солнце как прежде сверкало -
                           на пятках того, кто шел
В зелень моря вниз головой.
А с корабля, где мол,
Замечали: как странно, что мальчик упал с небес,
Но корабль уплывал все дальше -
                           и учил обходиться без.
("Musee Des Beax-Arts", перевод Г.Шульпякова)

Вот представители ценнейшего иностранного "импорта": Чеслав Милош, Иосиф Бродский, Дерек Уолкотт, Збигнев Херберт, Нина Касьян. У большинства из них литературная репутация сложилась еще на родине. Многие сумели создать значительные произведения и на новоприобретенном английском. Эти художники занимают значительное место в ландшафте американской поэзии благодаря своей яркой культурной и языковой оригинальности, другого видения мира и необычности личной и литературной судьбы.
Совсем молодым человеком приехал серб Чарльз Симик и сложился как поэт уже в Америке. Ныне лауреат Пулитцеровской премии, он являет собой интересный феномен собственно американского поэта, но с явно европейской ментальностью*.
В целом поэтам-иностранцам свойственна бовльшая традиционность формы, классичность, связанная с европейскими или латиноамериканскими корнями их поэзии, эпическая нота (Д.Уолкотт), философичность и ностальгичность (И.Бродский). Повышенное внимание к этоим авторам со стороны обычно снобистского американского литературно-общественного истеблишмента объясняется не только очевидной значительностью и яркостью их таланта. Оно связано и с любопытным магнетическим эффектом притяжения американской профессиональной литературной среды к творческой энергии художников-"перемещенных лиц". Очевидно, что необычный жизненный опыт отдельного человека в контексте сложного исторического и культурного опыта своего народа, особенно связанный с творчеством в условиях тоталитарного общества, имеет огромную притягательную силу для американских литераторов, живущих, как уже было сказано, в несколько рафинированной и условной действительности.
К этому же феномену заимствования энергии "реальной жизни" относится и культ Цветаевой и Ахматовой, характерный для американских поэтесс, продуцирующих многочисленные посвященные им умозрительные стихотворения. Другой дежурной темой, на которую выпускниками литературных семинаров написано несметное количество душесжигающих стихов, является Холокост.
В заключение заметим, что основной характерной чертой американской поэзии за последние два-три десятилетия стала тенденция к плюрализму взамен характерного для предыдущей эпохи элитизма - налицо "демократизация" и "децентрализация". Значимые группы поэтов, издательства и писательские семинары имеются теперь не только в районах Нью-Йорка, Бостона и на северо-востоке Америки, но и во многих других местах, благодаря чему за последние годы появились многочисленные малые кружковые и групповые журналы, издания, семинары и поэтические группы.
Как и следовало ожидать, важную, хотя и двоякую, противоречивую роль в повседневной жизни американских поэтов стал играть Интернет. С одной стороны, это, естественно, упростило и ускорило коммуникации: объявления о чтениях, встречах, возможность найти тексты интересующего автора и т.д. С другой, доступность порождения поэтических сайтов и легкость тиражирования своих опусов, "электронная демократизация" литературы еще выше подняли дилетантскую волну и как бы узаконили ее. Электронный "эфир" заполнен шумом голосов, которых раньше никто, кроме приятелей автора, не слышал.

Как известно, "прогресса" в искусстве не бывает. Существуют, однако, изменения, связанные с развитием языка, культуры и статистически случайным появлением в один период времени нескольких сильных оригинальных художников. Примерно это и происходит в настоящее время в американской поэзии. Для нее стала особенно характерной зависимость от разговорной идиоматики современного языка со все большим интересом к региональным особенностям, с меньшим уважением к литературному канону, чем в других поэзиях мира, и с преобладающим употреблением свободного стиха. В то же время, из-за того, что американская культура (и соответственно, поэзия) - явление молодое, ей свойственна зависимость и заимствование от более традиционных и зрелых мировых культур.
Так что слухи о кончине поэзии в Америке, о превращении ее в прозу и журналистику, пожалуй, не обоснованны. Прежде всего, благодаря непредсказуемому и автономному процессу проявления странной способности говорить стихами у некоторых людей, судьбы которых складываются (или не складываются) среди таких двусмысленных и сюрреалистических явлений, как супермаркеты, хайвеи, бензозаправочные станции и вязы американских пригородов.

Версия для печати