Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2001, 1

Длинное дыхание (о большой поэтической форме)


"Арион", №1, 2001

Леонид Костюков

ДЛИННОЕ ДЫХАНИЕ
(о большой поэтической форме)

Если уподобить усилие поэта по созданию стихотворения выдоху стеклодува, то в этих заметках меня интересует ненормативно долгий выдох: причины возникновения длинного лирического стихотворения. Но, для начала, что это такое?

Как ни странно, определить "длину" стихотворения не так-то про-сто. Сперва приходит в голову взять за единицу измерения строку - тем более, что это вполне соотносится с традицией. Но существуют, напри-мер, два способа записать одну и ту же строфу: в четыре строки и в две длинные с внутренней рифмой. При этом объем стихотворения изменится вдвое. А если учесть, что ХХ-й век освоил экстремальные варианты: за-пись в строку на манер прозы - и, с другой стороны, "маяковскую" лесенку или мартыновский узкий столбик с выделением едва ли не каждого слова в отдельную строку, - то приходится признать, что реальная протяжен-ность стихотворения не выразима в количестве строк.
Что можно еще измерять? Количество... букв? печатных знаков? Что-то уж слишком типографски-компьютерное. Скорее уж - длящихся гласных звуков, то есть слогов, стоп. Этот способ лучше, но у него обрат-ный недостаток: он уж вовсе не зависит от способа записи стихотворения. А ведь автор что-то имеет в виду, сращивая или дробя элементы целого.
Мне представляется выходом вспомнить, что поэзия - в первую оче-редь звук, а уже потом - знак. Если рассматривать листок со стихотворе-нием как аналог нотной записи, то хорошей характеристикой объема будет протяженность звучания стихотворения в авторском чтении - или в чтении, предполагавшемся автором, заложенном им в текст.
Так - попутно - возникает категория темпа. Если в нотной грамоте он оговаривается особо и прямо, то в стихах угадывается через синтаксис, смысловой ряд, переносы, фонетические спрямления. Пусть не формаль-но, и все ж пастернаковская строфа

Лужаек, с ушами ушитых в рогожу
Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим
На ложный прибой прожитого. Я тоже
Любил...

предполагает быстрый темп чтения, а другая пастернаковская строфа:

Давай ронять слова,
Как сад - янтарь и цедру,
Рассеянно и щедро,
Едва, едва, едва... -

медленный. И, несмотря на подсчет стоп, мы признаем первую короче второй.

Очевидно, что сравнивать по объему некое произведение разумно с произведениями того же жанра. Большой рассказ все-таки меньше ма-ленького романа. Эпиграмма короче оды. В поэтической реальности си-туация почти всегда сложнее - жанр конкретного стихотворения проблема-тичен, размыт. Лучше говорить о поле ожидания, возникающем после на-чала чтения. Читатель - или слушатель - угадывает авторскую задачу, те-му, энергетику зачина. Он интуитивно соотносит воспринимаемое стихо-творение с некоторыми другими, в частности, с другими - того же автора. И предполагает примерный объем целого. Автор иногда обманывает его ожидания. И нас интересует именно тот случай, когда обманывает в сто-рону увеличения объема.

С этой точки зрения, нас не интересует, например, поэма как тако-вая и почему она больше стихотворения. Нас интересует большое стихо-творение - или большая поэма, каждое выделение в своем ряду. Лично мне интереснее длинное стихотворение, возникновение большого в ма-лом, чем составные конструкции из относительно самостоятельных поэти-ческих элементов. Не книги, поэмы или циклы.
Не то чтобы я вовсе не верил в возникновение нового качества при соединении частей, но я полагаю его не поэтическим (скорее - прозаиче-ским, геометрическим, архитектурным): в создании подборок и циклов из готовых стихотворений я вижу чересчур ярко выраженное конструктивное начало. Если же цикл сразу таким и был задуман, то (чаще всего) сам его замысел непохож на поэтический импульс, а составные части излишне подчинены целому. В лучшем случае они восстают против этой несвободы и начинают существовать далее как отдельные стихотворения с подзаго-ловком из цикла такого-то... Словом, речь не о "Новом Жюль Верне" Иосифа Александровича Бродского и не о "Шествии", а уж скорее о его же "Холмах". О сквозной стихотворной интонации.
Вне рассмотрения оставлю и те случаи, когда поэзия изначально и зряче берется за задачу прозы, даже если в итоге получается абсолютная удача "Евгения Онегина" или высокосортная фактура "Василия Теркина". (Или, расширив пространство наших примеров, "Энеида" Вергилия, со-гласно легенде, написанная фрагментами прозы и постепенно переводи-мая в стихи. Очевидно, что такое целое возникает из сюжетосложения, из прозы.)
В фокусе наших заметок традиционная поэтическая задача, решае-мая традиционно поэтическими средствами, но в итоге спонтанно приво-дящая к большому объему, который противится сокращению.

Что же до длины как категории восприятия, то я вслед за Эдгаром Алланом По полагаю, что именно в этом смысле хорошего длинного сти-хотворения не существует. Иначе говоря, если стихотворение воспри-нимается как длинное (короткое), это его недостаток, по-другому назы-ваемый затянутость (оборванность) или избыточность (неполнота). Шедевр не может быть затянут. И даже превосходя, к примеру, вдвое по объему "подобные" образцы, он, однако, соразмерен - чему? очевидно, собственной поэтической идее, импульсу. Слишком волюнтаристично бы-ло бы делить поэтические импульсы на большие и меньшие. Скорее, на-шей задачей является выделить те импульсы, те интуитивные поэтические задачи, которые приводят к большому объему стихотворения.

Один из романов Мопассана в русском переводе называется корот-ко и ясно: "Жизнь". Такое заглавие романа точно почти до тавтологии. Все последующие уточнения размывают суть. Никого не интересует жизнь Арсеньева или Себастьяна Найта (даже при заверении ее подлинности), если она не преображается в вашу и мою, не то чтобы жизнь вообще, а жизнь штучно каждого из нас. Отсюда два эффекта: во-первых, доста-точности - при погружении в великий роман мы не нуждаемся не только в другой литературе, но и в жизни за собственным окном; во-вторых, сжа-тости - пятьсот страниц прозы не раздуты из пяти страниц новеллы-замысла, а чудесным образом вмещают тот опыт, который вне чуда могли бы изложить лишь многие люди на многих тысячах страниц. То, что мы небрежно называем типизацией. Персонажи и эпизоды, как губки, всасы-вают очень много жизни. Это отзывается после чтения: многое вокруг нас в повседневной жизни похоже на хорошую прозу.

Итак, сжатие. "Заблудившийся трамвай" Гумилева занимает 15 строф при предельной лаконичности выражения, беглой мгновенности об-разов.

Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни и дальние громы,
Передо мною летел трамвай...

Сравним мысленно - ну, например, со страшной неспешностью "Во-рона" Эдгара По. Там большая магическая строфа ушла бы на эту инфер-нальную улицу, во второй послышался бы вороний грай, да так, что мало бы не показалось, дальше - ясно, по полноценной строфе заслужили бы и звоны лютни в небесно-голубом обрамлении, и дальние громы в фиолето-вом. Не говоря о самом трамвае или чем там Эдгар По его бы по техниче-скому неведению заменил. Иронический оттенок возникает в моей утопии совершенно невольно. Гениальная правота Эдгара По подтверждена сто-летиями. Я просто обращаю внимание на диапазон самой поэзии: вот медленная нарративность По, и так хороша, что иначе кажется невозмож-ным, а вот лихорадочная быстрота Гумилева - и тоже иначе нельзя.

...Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам...

А ведь Николаю Степановичу было (в самом конце-то жизни) что конкретно-осязаемое нам сообщить и про пальмовую рощу, и про Нил, и про Сену, не говоря уж о Неве. Но отчего-то нам хватает одного слова прогремели для завершения... кадра? да, так, вероятно, будет точнее все-го.
Сумасшедший темп не предполагает, впрочем, ровного мелькания деталей. Во что-то - в вернувшегося с того света старика, мертвую голову - впивается взгляд, но скорость насильно разрывает зрительную связь. Эти разрывы, накапливаясь, приобщают нас к бренности вернее, чем со-держание увиденного.
Итак, глупый вопрос. Отчего "Заблудившийся трамвай" Гумилева не вмещается меньше, чем в пятнадцать строф? По нескольким причинам.
Во-первых, его просто нельзя далее сжать, потому что он уже пре-дельно сжат.
Во-вторых, в нем достигнут такой высокий темп поэтической речи, которого нельзя достичь без разгона. Под разгоном я понимаю участок на-копления информации, после которого в речи становятся возможны эл-липтические конструкции, сокращения, быстрые полуфразы диалога. На-пример, на двухсот двадцатой странице романа происходит лихорадочное движение героев, быстрая смена событий, обмен междометиями. Чита-тель воспринимает этот сумасшедший темп за счет того, что предыдущи-ми страницами вовлечен в действие, понимает, кто, что, зачем и почему делает. Человек, заглянувший через плечо читателя, увидит лишь хаос, набор слов. В стихотворении происходит нечто подобное.
В-третьих, рассуждение о восемнадцатом веке, императрица, "на-пудренная коса", Машенька и щемящая боль в конце - все это существует лишь в оппозиции к летящему трамваю, которого, конечно, не остановит вагоновожатый - и дощатый забор мгновенно уносится в перспективу, а с другой точки отсчета так же мгновенно скрывается за горизонтом трамвай, и, наверное, доминантой стихотворения становится этот разрыв по живо-му, поворот, которого нельзя получить, пока не набухнут жизнью левая и правая половины целого.
Итак, сжатие, разгон, поворот. Поговорим о каждом из этих на-блюдений в отдельности.

"Проблема перевода" Леонида Мартынова велика, а если развер-нуть ее в столбик, так и того больше, а если в мартыновскую вертикаль - так и вовсе. Но и она по своему веществу есть концентрат; каждая полуф-раза образует нормальное приращение смысла. В другом, гораздо менее удивительном и долговечном варианте "Проблема перевода" существует как эмоциональная и умная статья. Статья в своем нормальном объеме окажется длиннее.
"Восьмистишия" Мандельштама, особенно знаменитое "И Шуберт на воде...", являются результатом сверх-сжатия, рекордом, подтвер-ждающим невозможность обращения этого акта в практическую традицию. Есть сопротивление смысла, предельная его плотность. С другой стороны, огромное и сверхплотное (как астрономический объект) солнце можно поймать в зеркальце, причем целиком.
Конечно же, я говорю об интонации и интенции парижской ноты; в первую очередь, о Георгии Иванове. Двигаясь в противоположном Ман-дельштаму направлении, не к сжатию, а к разреженности слов, Иванов достигает того же предельно насыщенного смыслом лаконизма. В его по-этике слова, растворяясь и не знача ничего, передают лишь настроение говорящего, но настолько точно, что вместе с этим настроением мы улав-ливаем и образ мыслей, и даже некое философское содержание. Различ-ными способами Мандельштам и Иванов продолжили то, что за столетие до них начал Тютчев, - сократили "нормативный" объем лирического сти-хотворения.
Войдя к началу девяностых годов в активную культуру метрополии, Георгий Иванов ужесточает наши представления об объеме поэтического целого. Теперь и двенадцать строк нестерпимо много, если Иванов уже вместил их поэтическое содержание в одну. Более того, вопреки юридиче-ской традиции такие преобразования имеют обратную силу.
Пожалуй, это воздействие на современную поэзию особенно то-тально. Перебирая в памяти известные мне большие русские стихотворе-ния, созданные за последние двадцать лет, я не припомню таких сверх-сжатых. Тут, конечно, играют свою роль и ссылки - не игровые элементы отечественного постмодернизма, а широкая упоминательная клавиату-ра Мандельштама, когда точно расставленные слова не просто обознача-ют предмет, но и высвечивают коридор в заселенном пространстве рус-ской поэзии.

Займемся темпом. Тут один мучительный вопрос: если самоценен именно темповый участок, не выбросить ли участок разгона из оконча-тельного варианта стихотворения, как отработанную ступень ракеты? Пусть читатель почвствует себя неуютно, пусть не все сразу сообразит - если его вовлечет ритм, то остальное не так существенно. Даже беглый взгляд на наследие Пастернака и Ахматовой говорит нам, что подобная поэтическая расточительность имела место не раз.

...И кто-то, во мраке дерев незримый,
Зашуршал опавшей листвой
И крикнул: "Что сделал с тобой любимый,
Что сделал любимый твой!.."

Или:

...И мне показалось, что это огни
Со мною летят до рассвета,
И я не дозналась - какого они,
Глаза эти странные, цвета...

Это начала двух стихотворений Ахматовой (между ними 47 лет) с примечательно одинаковыми названиями - "Отрывок". Отточия в начале - авторские. Пастернаковское с места в карьер Я тоже любил, и дыханье / Бессонницы раннею ранью... также называется "Из поэмы". Сумасшед-шая скорость с первой строки.
Темп сам по себе не оправдывает итоговый объем, если даже при создании требует разгона. Немного большего объема, как ни странно, требует торможение, достижение эпической медленности, но и оно укла-дывается тем же Мандельштамом в одну строку:

Золотистого меда струя из бутылки текла...

Из современных поэтов превосходно использует объем стихотворе-ния для достижения поэтического темпа Дмитрий Быков. Его легкость письма, известная неутомляющая гладкость, виртуозное использование рифмы - все служит быстрому скольжению, как в бобслее. Невниматель-ный читатель может упрекнуть Быкова в чрезмерной прозаичности хода, повествовательности - нет, мысленный "обратный перевод в прозу" по-кажет, что как раз повествовательное начало забуксует на повторах и воз-вратах, а движение вперед, с горы, обеспечено поэтически.

Что же до нежданного поворота... Допустим, поэт движется по не-коему коридору и толкает неплотно закрытую боковую дверь, о которой и не предполагал до начала письма. А за ней... Но если за ней, согласно нашей презумпции абсолютной поэтической щедрости, нечто совершенно самоценное, то и черт с коридором! Выходя в чистую сослагательность, мы можем лишь гадать, какие порядковые номера имели в черновиках первые строки любимых нами шедевров. Пушкинистов прошу не беспоко-иться, но все же представьте себе, как Пушкин пишет хорошо и долго, а на 61-й строке начинает подводить итог:

Я вас любил, любовь еще, быть может...

(Если уж мы обратились к сослагательному наклонению... Иногда объем является одним из свойств замечательного произведения и мыс-лится необходимым. Но в некотором отношении это не совсем так. Уж из-вините, если это прозвучит кощунством, "Осенний крик ястреба" пред-ставляется лично мне гениальным образом-идеей, машинально помно-женным на обычное многословие Бродского. Я вижу иного "Ястреба", в двенадцать строк, с тем же перевернутым небом и той же гибелью в поле-те. Кто автор? Гумилев? Заболоцкий?..)

Идеология поворота, пожалуй, хорошо объясняет некоторые ше-девры Тимура Кибирова, например, "Балладу о деве белого плеса". Если быть более точным, Кибиров сочетает разгон на протяжении почти всего стихотворения и качественное превращение ближе к его концу. Его неко-торые (на мой взгляд, лучшие) стихотворения можно уподобить движению самолета по взлетной полосе. Мощно катит, но не летит. Допер до конца, а так и не взлетел. Повернул, проехал назад. Поперек. И когда мы уже на-чали думать, что перед нами такое своеобразное зрелище - забавно-завораживающее катание самолета по полю, он вдруг тяжеловато взлета-ет. Ироническая интонация терпеливо доводится до исчерпания, как бы выпаривается из продукта, и остается на закусочку чистый романтический пафос.
Мне кажется, теперь (на рубеже тысячелетий) Тимур Кибиров бли-зок к внутреннему исчерпанию иронии в себе. Вполне довольный таким поворотом дела, он в стихах немного торопит этот процесс. Наверное, все идет к тому, что через несколько лет этот замечательный поэт станет вполне органическим романтиком и (как знать?) его иронические произве-дения отойдут на второй план, как шуточные стихи Мандельштама или Заболоцкого. Впрочем, возможны варианты.

Нагими пришли в этот мир, нагими и уйдем. Ни одна из причин воз-никновения объема, подмеченных нами в поэтической идее "Заблудивше-гося трамвая", не оказалась достаточной при любых обстоятельствах. Слишком много накоплено русской культурой кратких поэтических шедев-ров, чтобы оправдать длинное письмо. И мы, скорее от отчаяния, вернем-ся к антиподу "Трамвая", пресловутому "Ворону" Эдгара По.
Припоминание этого гениального стихотворения наводит нас на удивительную мысль: фабула его, говоря суконным языком рекламы, не просто коротка, а очень коротка. Человек услышал стук в дверь, открыл (не сразу), а там - птица, каркающая периодически единственное выучен-ное слово. Всё. Аналогичная сцена в "Кавказской пленнице", придуман-ная и отснятая не без оглядки на великого Эдгара, занимает две минуты экранного времени, включая необходимые для накопления тревоги паузы. Так и знаменитый бал в "Мастере и Маргарите" лишен движущейся ин-триги. Фабульны в нем только огрехи, отклонения от протокола (платок Фриды и смерть барона Майгеля). Наблюдение статичности происходяще-го - как в романе Булгакова, так и в стихотворении По - подводит нас к важному выводу.

Искусство ХХ века изобилует парадоксально поставленными зада-чами. То, что органично присуще данному роду искусства, удобно решает-ся его средствами, уже в сильной степени исчерпано. Интересно, когда живописными средствами передаются не перспектива и объем, а - движе-ние, абстрактная мысль. В прозе ценится не мысль, а, наоборот, зритель-ный ряд, запах, звук. То, чего трудно достичь. На встречных путях боль-шое вбивается (впитывается, улавливается - это не ряд синонимов, а пе-речень способов) в малое, из малого же вынимается большое. Вечером мы видим в городе тысячи светящихся окон, но жизнь за любым из них ин-тереснее, чем созерцание пресловутых тысяч. Если время уподобить ле-тящему мимо нас многовагонному составу, то счет вагонов скоро стано-вится бессмысленным, а взгляд на них - мутным. Они сливаются в один общий лет. А вот если суметь войти в момент-вагон, тесно не будет. Но для этого надо его сперва остановить.

Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!

Именно так. Поэт в качестве источника вдохновения, отправной его точки берет миг времени, моментальный кадр, ничтожную вещь. Удиви-тельно, что из этого ничто, как из шляпы фокусника, вытаскивается одна полнокровная строфа. А если двадцать одна? Очень, очень удивительно.

Большой поэтический объем однозначно уместен там, где с точ-ки зрения здравого смысла и стандартный объем кажется неоправдан-но большим.

Если уж наш разговор без того имеет орнитологический колорит, припомним в связи с только что сказанным и "Сапсана" Бунина. История конгениальна "Ворону" - лирический герой убил сапсана (не в кадре, до начала стихотворения) - и теперь мертвая птица является ему. Готовый вторично его убить, герой выходит в зимнюю ночь. Никого. Всё. Всё, одна-ко, в обоих едва ли не противоположных смыслах - и как знак окончания истории, и как ремарка насчет ее содержания: и это стихотворение улав-ливает некий психологический алеф (напоминаю: у Борхеса - точка, из ко-торой видно все одновременно). Тут и одиночество, и ожесточение, и до-сада на себя, и... впрочем, список будет длиннее бунинского "Сапсана" и глуп в самой своей идее.

Облитый этим странным светом,
Подавлен мертвой тишиной,
Я стал - и бледным силуэтом
Упала тень моя за мной.
По небесам, в туманной мути,
Сияя, лунный лик нырял
И серебристым блеском ртути
Слюду по насту озарял...

Господи, как же хорошо!
Формально на восемь строк приходятся четыре глагола, но лишь один из них ("нырял") передает кое-какое движение луны - на самом же деле облаков. Остальные же три (а если не кривить душой, так и все че-тыре), согласно альтернативе из учебника русского языка, рисуют не действия, а состояния. Точнее, одно состояние: поэта-героя-читателя. Нали-чие сюжета соотнесло бы длину стихотворения с длиной этого сюжета. Отсутствие сюжета, статичность - оставляют нам одну мерцающую точку, но она оказывается бесконечно порождающей. (Как тут не вспомнить пуш-кинских "Бесов", где сюжет тоже стянут до одной неподвижной картинки: кони встали, пурга и пресловутая мерцающая точка, искра.)
Не на слух, а на вид, с расстояния вытянутой руки, "Сапсан" напо-минает "Ворона" - и высотой строфы, и их количеством. У Эдгара По под-линнее строка.

Именно изначальная нацеленность на, казалось бы, бесплодную поэтическую тему, приводит Бродского к сверхдлинным даже для него ме-дитациям по поводу мухи и стула. Между тем, за выбором Иосифа Алек-сандровича стоит вовсе не парадоксальная, а самая прямая логика. Не бабочка (чересчур поэтично), не рождественская нищета и не эмиграция (чересчур интересно), а именно стул и муха. Такой андерсеновский аске-тичный импульс.
Тимур Кибиров принимает вызов Бродского и пишет поэму о сорти-рах на полсотни страниц. Похвально. И тема достаточно заземлена. Но я не спешил бы на месте комиссии регистрировать рекорд, потому что Ки-биров позволил себе рассказывать истории, а это в данном соревнова-нии все равно что пробежка в спортивной ходьбе.

Внедрением в хармсовский момент, в который ничего не происхо-дит, является длинный шедевр Сергея Гандлевского "Картина мира, близкая уму..." Сюжет его таков: поэт - то ли в предчувствии вдохновения, то ли в пароксизме писательского долга - безъязыко бродит возле пись-менного стола. Подмечая машинально происходящее в телевизоре и за окошком, размышляя вполне отстраненно, как он дошел до жизни такой. Стихотворение набухает из точки. Его траектория похожа на петли, воз-вращающиеся к исходной точке - молчанию, тишине. В одну из петель ор-ганически вмещается краткий пересказ "Игрока" Достоевского. Нанизано, однако, все на тишину - более того, выращено из нее.

Лучшее, на мой взгляд, (и очень длинное) стихотворение Юлия Гу-голева "Папа учил меня разным вещам" выращено из пристального взгляда на две-три фотографии из детского альбома.

Папа со мною гулял по Москве,
по Подмосковью гулял.
Вот как-то, помню, пришли мы в наш сквер.
Он двухколесный "Орленок" достал,
он говорил мне "Вперед!",
я же "Сворачиваю!" кричал,
"Я те сверну..." - мне отец отвечал.
Я был уверен, - свернет.
Может, не очень удачный пример,
только от ужаса оцепенев,
вижу асфальта зубастый рельеф,
прет из разломов трава,
няни младенцев зовут нараспев,
восемь кругов остается.

Как же над нами смеется весь сквер.
Как же над нами смеется Москва,
все Подмосковье смеется.

Статья, в отличие от эссе, предполагает некий вывод, возможно, прогноз. Что ж, я не вижу причин ограничивать природную экстремальность искусства. Одни понимают ее как внешнюю экстремальность, эпа-таж, акционность, другие - глубже, как ужесточение и усложнение автор-ской задачи. Но в любом случае среднее, умеренное как бы выпадает из фокуса.
Говоря прямо, я ожидаю очень длинных, прекрасных стихотворений, выращенных из внедрения в один момент времени, из одного пристально-го взгляда, из одного впечатления, "из атома" - и довольно коротких, чу-дом вмещающих в себя долгий сюжет, историю, доктрину. И то, и другое уже нам обещано и очень интересно.

 
   Поиск - Aport.ru / Знакомства и Это! - OMEN.RU / Рефераты - referat.ru / Игры - AG.RU /   

Версия для печати