Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2000, 4

Метафизики и лирики






Игорь Шайтанов


МЕТАФИЗИКИ И ЛИРИКИ

Летом 1960 года Борис Слуцкий написал стихотворение “Физики и лирики”: “Что-то физики в почете, / Что-то лирики в загоне...” — так тогда показалось поэту. Впрочем, последующие десять лет об этом спорили.

В почете ли сегодня лирика даже у поэтов — это вопрос, но чудеса техники ныне поэтического энтузиазма не возбуждают. Скорее беспокоимся о другом: как от последствий этих чудес уберечься, как спастись от физики, электроники и всего того, что все чаще заставляет обращаться мыслью к метафизике.

Словарь напомнит, что это слово ввел александрийский библиотекарь Андроник Родосский в I в. до н.э., классифицируя сочинения Аристотеля. Метафизикой (дословно — “после физики”) он назвал книгу о “первых родах сущего”, то есть о божественном, расположенном за пределом физического мира.

Это важно помнить. Но ни Андроник, ни Аристотель не ответственны за соединение слова со сферой поэзии. Так что не к ним нужно обращаться за объяснением, почему в последние лет пятнадцать-двадцать сначала поэты наши, а за ними и критики заговорили о метафизичности.

И слово то понравилось...

Хотя и не к Аристотелю, но исторический экскурс, достаточно отдаленный, понадобится, чтобы понять, каким словом и зачем мы стали пользоваться.

Считается, что первым понятия поэзии и метафизики соединил Джордано Бруно в книге “О героическом энтузиазме”, которую он в 1585 году посвятил английскому поэту Филипу Сидни. Сидни — великий поэт, ответственный в елизаветинской (или шекспировской) Англии за моду на писание сонетов. Сонет — жанр, в котором едва ли не впервые ренессансное мышление сказалось метафоричностью, то есть желанием соотнести все со всем, заметить подобия, установить связи, как земного с земным, так и земного с небесным. Со времени если не Данте, то Петрарки метафора победила средневековую аллегорию. Не будет преувеличением сказать, что метафорическая поэзия Ренессанса обновила метафизику: в ней едва ли не раньше, чем в философии, Платон с его Эросом победил Аристотеля с его милой схоластам систематикой.

Это был случай особенно очевидный, но в то же время заставляющий задуматься, а разве не всегда метафизична истинная поэзия? В таком случае метафизичность — ее родовое свойство и речь может идти лишь о том, насколько оно себя проявляет, каким образом и в какой мере осознается.

Джордано Бруно издал свою книгу в тот момент, когда поэзия, которую в Европе сочли и позже назвали метафизической, лишь только появилась. Спустя сто лет после Бруно Джон Драйден заметит в стихах одного из своих предшественников неподобающую, с его точки зрения, склонность “смущать умы представительниц прекрасного пола тонкими философскими рассуждениями” вместо того, чтобы “тешить их сердца прелестью любви”. Не без иронии Драйден сочтет этот просчет “метафизикой”. Слово подхватят и сделают характеристикой поэтического направления, восходящего к великому Джону Донну. По аналогии с Англией уже в нашем веке понятие “метафизическая поэзия” распространят на всю традицию европейского барокко.

Поскольку именно из этого опыта — непосредственно или из третьих рук — исходят в сегодняшних разговорах о русской метафизической поэзии, то стоит напомнить главное: метафизическая поэзия по происхождению понятия и по своей сути — явление преимущественно языковое, стилистическое. К нему равно принадлежат и элегия Донна “На раздевание возлюбленной”, и его цикл “Священных сонетов”. В элегиях — тонкая философия. В стихах на священные сюжеты — прежний язык любовного объяснения, иногда на грани parodia sacra. Разброс предметов создает стиль, сопрягающий далековатые понятия, прибегающий с этой целью к метафорическому остроумию. Тон этой поэзии — разговорный, интонационный. Даже если обращаются к вечности и к небу, то дают почувствовать, что слово произносится здесь и сейчас, что оно остро отмечено присутствием говорящего.

Как о языковом явлении заговорили о метафизичности и в пространстве современной русской поэзии. Безусловное право первенства и вескости мнения принадлежит Иосифу Бродскому*. Он знал, откуда идет термин, и знал саму метафизическую поэзию: Бродский по заказу серии “Литературные памятники” взялся сделать переводы для тома “Поэзия английского барокко”, что и было подтверждено анонсом в каталоге серии за 1967 год. (Это упоминание любопытно и тем, что оно — одно из немногих печатных свидетельств присутствия Бродского в поэзии, относящееся к периоду до его отъезда.)

Бродский начал переводить. Потом уехал. Издание не состоялось. Но состоялась, еще до идеи издания, встреча Бродского с поэзией Донна — где-то году в 1962-м, ибо в начале 1963-го была написана “Большая элегия Джону Донну”, поразившая Ахматову: “Понимаете ли, что вы написали?”.

Недавно увидевшая свет “Большая книга интервью” Бродского, составленная Валентиной Полухиной, дает возможность проследить хронологию его высказываний и мнений. И вот в интервью 1978 года метафизичность едва ли не впервые упомянута им безотносительно к Донну, но в связи с языком:

“На самом деле писатель — слуга языка. Он — механическое средство языка, а не наоборот. Язык отражает метафизическое отношение (курсив мой. — И.Ш.). Язык развивается, достигает определенного уровня, а писатель просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или сорвать эти плоды”.

Саму мысль о том, что писатель — слуга языка, посредник, Бродский повторял уже несколько лет и связывал ее с меняющимся характером собственной поэзии: “...Вначале я был, как и все люди, которые начинают жить, очень эмоциональным, непосредственным. А теперь... я скован запретами, многое для себя считаю непозволительным. Я накладываю на себя все больше вето, все меньше себе позволяю. И если говорить о каком-то развитии, то мои стихи стали несколько более жесткими, чуть более трезвыми — а может и не чуть, — более суховатыми, менее эмоциональными, более нейтральными в определенном смысле” (1974).

Таким образом, мысль о поэтической метафизике Бродским была соотнесена с языковой стороной стиха и противопоставлена избытку эмоций — лиричности. Нужно сказать, что эта оппозиция не заложена в опыте английской метафизической поэзии: само понятие возникло тогда в ответ на то, что в любовную речь вошли неподобающие или во всяком случае показавшиеся непривычными отвлеченно-научные понятия. У Донна они были в какой-то мере ответом петраркизму, ибо переводили прежнюю метафорическую связь небесного и земного с уже ставшего избитым языка сравнений (вспомните один из самых известных шекспировских сонетов в переводе Маршака, пародирующий ту же условность: “Ее глаза на звезды непохожи...”) на язык более отвечающей мышлению нового века метафорики, в основе которой — Коперник, алхимия, магнетизм... Изменился язык любовной поэзии, но в метафизическом выражении чувство не потеряло своей остроты.

Путь метафизического стиля, уводивший от лирической непосредственности, в современной поэзии был намечен Бродским для себя, но оказался продуктивным и для других. За Бродским потянулись: подальше от лирики, поближе к языку. Это было сделать тем легче, что от лирического произвола, от эмоционально-однообразной болтовни поэзия устала.

Язык культуры

Поближе к языку... Обозначились два реальных пути приближения.

В конце 80-х, когда в общей череде “возвращений” произошло и широкое узнавание Бродского, его поэтический опыт был соотнесен с новой теоретической игрой, правила которой диктовались из Франции. Жаргон структурализма был заменен новым сленгом: дискурс, интертекстуальность... Тексты, поэтические и прозаические, складывались в общий некролог автору, ибо он умер, культура дышала на ладан, а единственной реальностью, хотя и в состоянии полураспада, оставался язык.

Тот новый декаданс (видимо, по необходимости сопутствующий атмосфере каждого fin de sie`cle) до конца века не дожил, и тогдашние текстовые поделки уже остались в области “археологии гуманитарного знания”.

Второй путь вхождения в языковую реальность более традиционен по определению, ибо связан с ощущением культурной традиции как ценности более высокого порядка, чем индивидуальное самовыражение. После строгостей советского идеологического присмотра, распространявшегося и на историю культуры, чувство свободы открывшегося выбора повело поэтов в разные эпохи: кого-то в русский XVIII век, кого-то на Восток, кого-то в европейское Средневековье... Кто-то эпохам предпочитал культурные топосы. В русской поэзии опять же традиционно таковым оставался Петербург. Он обрел свое историческое название, но все еще хранил советский облик, полуразрушенный, затоптанный, заплеванный. Образ культурного распада не нужно было придумывать, но можно было писать с натуры, что и делали:

Гвозди ржавые и доски хлипкие,
над протокой заросли ветвистые.
Липкою и слизистой улиткою
проползает лето волокнистое.

Даже глади не нарушить веслами
маслянистой. Тщетна эта силища,
что владеет школьниками рослыми
и девицами из педучилища.

Что угар вина, хоть и крепленого,
терпкого, но все же ординарного
против смертоносного зеленого
шелеста садово-календарного?

И уж забронировано место их.
Молодые каменеют лица их —
так же, как у тех пловчих асбестовых,
у метателей тех диска гипсовых...

Да и ты, среди куртин гуляющий,
и чужим пыланием взволнованный,
радуешься вдруг всепоглощающей
тишине забвенья загипсованной.

(Алексей Пурин. “Елагин остров”,1985)

Остроумно подновленный жанр кладбищенской элегии. Новый сентиментализм, менее чувствительный и более жесткий, ироничный. И жанр, и его истоки вполне сознательно отрефлектированы поэтом, который одну из своих книг — “Евразия и другие стихотворения” (1995) — открыл “Александро-Невской лаврой”, а другую назвал “Сентиментальное путешествие” (2000).

Первая же строка в “Сентиментальном путешествии” — хрестоматийный, рассчитанный на общее и безошибочное узнавание кивок в сторону Мандельштама: “Что греческим мужам Елена?..” Одновременно с указанием на традицию это и напоминание об отходе от нее, когда вместо тоски по культуре — тоска в культуре. А культура едва ли способна не только кого-то спасти, но и спастись: “Мимо жизни медленно и мнимо / пирамида лестницы ведет” — бренность культурного делания, усилия.

Как и “Елагин остров”, эта цитата из сравнительно давнего стихотворения (1984) и из, на мой взгляд, лучшего сборника автора — “Евразия” (1995). В стихах Пурина самое живое — остроумная диагностика современного состояния культуры. Он остро подмечает заизвесткование ее сосудов, обещающее не вечность в мраморе, а минутную подделку в гипсе. Он выстукивает пустоты в кладке современной поэзии: “У чукчей нет Анакреона, / зырянам хватит и Айги...”. Хотя эта шутка — и по стилю и по смыслу — от Бродского.

Остроумие напоминает о Бродском, а по мере чтения Пурина возникает желание вернуться к основным его первоисточникам — М.Кузмину и О.Мандельштаму. Хотя бы с тем, чтобы сверить, насколько им соперник их теперешний продолжатель, владеющий их стихом и приемом с мастерством и беглостью (порой хочется сказать — как своими). Адреса учителей обозначены в стихах — в прямых аллюзиях, в упоминаниях имен.

У такого рода поэзии есть ценители. Должен признаться, я не из их числа. Лет тридцать тому назад я нашел для себя (перефразируя Бабеля) формулу оценки подобного поэтического вкуса: “проверить на Тарковском”. В этом конкретном случае поэтическая почва была иссушена поденным переводом. Лучшее и единственно памятное: “Ах, восточные переводы, как болит от вас голова...” Многократно открывая сборники Тарковского, ценя дело культурного продолжения, понимая необходимость ретранслировать поэтическое слово с поправкой на шум времени (а в то время — и на мощную работу культурных глушителей), я читателем его так и не стал.

Сейчас среди многих образованных, далеко не всегда бездарных культуртрегеров и культурдиггеров (то бишь — могильщиков культуры) в поэзии совершенно особое, я бы сказал — единственное, место у Ольги Седаковой. Для меня это объективное признание, поскольку признаю значение ее стихов более, нежели их люблю.

Что отличает Седакову? Во-первых, характер знания. В лучшей ее поэзии культура присутствует не информативно, не объемом памяти, а пониманием, ощущением — слухом, зрением. А это уже во-вторых, ибо имеет прямое отношение к поэтическому дару и восприятию, составляющему привилегию поэта. Первая ее — парижская — книга 1986 года дает своим названием образ этого восприятия: “Врата. Окна. Арки”. Архитектура, которая не закрывает пейзаж, распахивает перспективу, впускает воздух. Голоса из прошлого долетают отзвуком, видимое уловлено боковым зрением: “И если мы туда скосим глаза — / то самый звук случаен, как слеза”.

Седаковой свойственна беглая предметность, когда ощущается не сам предмет, но его присутствие, знание о нем:

тот и знает, как цель убывает в пути
и растет накопленье бесценных примет,
как по узкому ходу в часах темноты
пробегает песком пересыпанный свет
и видения тысячи лет
из груди
выбегают, как воздух, и ждут впереди...

(“Путешествие волхвов”)
Без Седаковой разговор о современной поэтической метафизике не мог бы состояться, ибо ее имя в этой связи обычно называется едва ли не первым. Это справедливо в отношении метафизики как родового и требующего постоянного обновления свойства, но совсем не в смысле конкретной аналогии — с Донном и его современниками. “Школе Донна” на противоположном стилистическом полюсе эпохи противостояла “школа Спенсера”, первого великого стилизатора в английской поэзии, владевшего мастерством любой подсветки — и пасторальной, и куртуазно-христианской... Это ближе тому, что делает Седакова.

У Донна иной стиль — интонационный, страстный, сближайщий вечное с сиюминутным. У него иная мера личного присутствия в стихах, к кому бы он ни обращался — к возлюбленной или к Богу.

Разговор с Богом

Понятно, что в советские времена в печатных изданиях такие беседы не поощрялись. Поэты где-то с конца 60-х все же вели их или, во всяком случае, заговаривали о “таинственной силе” (Н.Рубцов), о “неназванной силе” (И.Шкляревский). Зато в конце 80-х Богу уже не стало отбоя от русских рифм. Поэзия захлебнулась молитвенными стилизациями и библейской риторикой — неофитскими упражнениями, как совершенно искренними, так и написанными в дань новой модной “теме”.

Невольно стала наведываться крамольная мечта, чтобы хоть кто-нибудь нарушил этот тон скорби и благодати, надерзил, бросил вызов, тем более, что и последнее вполне в духе Библии. Как-то верилось — по аналогии с европейской поэзией XVI—XVII веков, — что Иона и Иов не могут не возбуждать поэтическое вдохновение. Да и недавний опыт подсказывал то же самое: стихотворение Олега Чухонцева “Пусть те, кого оставил Бог...” (1976) было из тех редких, что проникли в печать и явили редкий по силе и строгости опыт библейского письма. В сборнике 1983 года “Слуховое окно” “Бог”, разумеется, писался со строчной буквы, а одна строфа была вымарана за актуальность намека: “пускай в кольчугах из наград / бряцают золотом латунным...” Мощная концовка, однако, и тогда оставалась нетронутой:

Но тот, кто тянет на горбу
свою недолю — и выносит,
кого косой неправда косит,
а он лишь закусил губу;

кто нищ, бездомен и гоним,
он, прах, гребущий по дорогам,
как Иов, не оставлен Богом
,
но ревностно возлюблен им.

У Чухонцева Иов — праведник и страдалец. Но есть и другой Иов — исполненный боли и ропота. Он есть в Библии, он возвращается в поэзию, причем не готовый теперь принять в качестве аргумента Божественной правоты демонстрацию силы Творца и красоты творения:

Вот я, сочась слезами и слюной,
как Иов, жду у твоего порога.
Неужто ты, владыка, и со мной
опять начнешь свое — про носорога?
Про мощь твою? Про то, как входишь в раж — моря врасхлыст и в тряске твердь земная?
А ни к чему мне, господи, кураж:
я без того твою десницу знаю.
Я знаю, был простуженный июнь
и год по счету ровно девяностым.
Была трава в ту ночь седа как лунь
и удивляла непривычным ростом.
Я спал, она дремала после мук.
И ты вошел, и взял, и кинул оземь.
И выгнулась она — господень лук! —
и обнажила тело на морозе...
...У, страшный бог, верни — ты взял мое! Я отыщу управу и на бога!
И я не лук — я, господи, копье!..
Ну, а теперь давай про носорога.

“Разговоры с богом” — вот уже несколько лет продолжающийся в периодике цикл Геннадия Русакова (последняя подборка, откуда взяты эти стихи, напечатана в прошлогоднем “Знамени”, № 10). В слове “бог” опять понижена первая буква. Но теперь это не цензурное вмешательство, а знак вызова, рассчитанно поставленный поэтом, обращающим Богу упрек — за смерть близкого человека. Стихи Русакова таковы — по открытости чувства, пронзительности внутреннего потрясения, — что о них трудно говорить как о стихах. И тем не менее нужно, ибо в этом цикле живет настоящая поэзия.

“Разговоры с богом” ведутся на повышенных тонах потому, что земное подвергнуто гибели, унижению. Но человек сознает и свое право, и свою красоту. Есть в этом же цикле страшное стихотворение “Алкаш”. Формально, его хоть вписывай в репортаж из какой-нибудь столичной трущобы. Но поэт — не журналист, множащий страдание сенсационностью повествования о нем. Поэт даже не просто добрый и искренне сочувствующий человек. Он не испрашивает сочувствия и не раздает его. Как Иов, он вопрошает Бога — требуя ответа и объяснения.

У Русакова земное унижение — вызов небесному величию, от которого не отговориться Силой и Славой. Таков смысл современного сближения “далековатых понятий”. Смысл совершенно иной, чем у старых метафизиков, но сама идея разговора, интонационный строй — они сходны. Русаков еще в 1987 году выпустил сборник переводов “Сонеты современников Шекспира” (к сожалению, не слишком хорошо известный: издание было библиофильским). Там есть и Донн — пять из “Благочестивых сонетов”. Интересно, как бы теперь, каким слогом и с какой страстью перевел бы их Русаков, автор “Разговоров с богом”? Впрочем, перевод — одно, собственная поэзия — другое дело. И у Бродского Донн значительнее, чем в переводах из него, сказывается в оригинальных стихах.

Предположу, что и Русаковым опыт тех метафизических текстов не был забыт. Сходство уже в том, насколько лично звучит слово: у Донна — исполненное любви на грани священной пародии, у Русакова — если не ненависти, то ответного гнева на грани или за гранью богоборчества. Думаю лишь, что — во всяком случае, для поэзии, не связанной догматами, — нет лучшего доказательства веры, чем искренность своего слова. Метафизическая поэзия говорит светским языком, даже когда она обращена к священным предметам.

Степень ее откровенности, открытости при этом может быть различной. Тот, кто уклончив, далеко не всегда равнодушен. Избегающий по каждому поводу и без повода болтовни о “последних вопросах” отнюдь не обязательно ими не озабочен. Это важно напомнить в культурной ситуации, все еще находящейся под сильным впечатлением от Серебряного века, его философии, а главное от его оккультно-театрализованного “балаганчика”, оказавшегося роднее и понятнее нашему сознанию, чем трагическая ирония Блока по его поводу. В этом веке повального увлечения метафизикой было мало метафизической поэзии, поскольку многоликая стилизация восторжествовала над стилем, а один из самых глубоких и подлинно метафизичных поэтов — Владислав Ходасевич — и в поздние годы, в эмиграции, был обвиняем Гиппиус и Мережковским в неспособности понимать метафизику” (Ю.Терапиано). Отчего? Оттого, что метафизической риторике предпочитал обходиться “Без слов”:

Ты показала мне без слов,
Как вышел хорошо и чисто
Тобою проведенный шов
По краю белого батиста.

А я подумал: жизнь моя,
Как нить, за Божьими перстами
По легкой ткани бытия
Бежит такими же стежками.

То виден, то сокрыт стежок,
То в жизнь, то в смерть перебегая...
И, улыбаясь, твой платок
Перевернул я, дорогая.

(1918)

Чем ближе к небу, тем холоднее, во всяком случае, тем сдержаннее речь. За названием у Ходасевича может почудиться присутствие фетовских строк, приобретших для символистов силу манифеста: “О, если б без слова / Сказаться душой было можно!” Если Фет здесь и подразумевается, то полемически: сказаться не душой, не бесплотно, но — жестом немой речи, зримой выразительностью. Или даже классической “жуткой вещественностью”, которая у позднего Ходасевича в атмосфере “европейской ночи” пройдет чередой сюрреалистических крупных планов.

Барочная английская метафизика еще в одном отношении родственна современной поэзии: она также существовала в культуре, где слово искало поддержки у зрения. Донн достигал предметности впечатления средствами метафоры. Его друг и младший современник Джордж Герберт предпочел эмблему. Он не создавал классических трехчастных (рисунок — латинская надпись — стихотворение) эмблем, целые книги которых расходились тогда сотнями изданий — в целях развлечения, назидания и образования. Герберт сделал эмблематичность качеством самого образного слова.

Зрительные эффекты помогали пронизывать “непрозрачную, таинственную ... и полностью загадочную массу”, каковой, согласно Мишелю Фуко, уже в культуре позднего Ренессанса сделался язык. Слово утратило непосредственную силу представлять предмет. Параллельный зрительный образ служил своего рода жестом в направлении обозначаемого объекта, восстанавливал с ним смысловую связь.

Современные средства ее подновления также разнообразны. Нередко поэзия пытается воссоздать полноту речевого события, дополняя слово всеми средствами выразительности — рассчитывая на его произнесение, подчеркивая его жестом. Иногда жест остается внешним, дополнительным по отношению к слову. Иногда он (как эмблематичность у Герберта) поглощается словом.

Метафизический жест

Когда есть трудности с речью, переходят на язык жестов.

С ощущения трудности для поэзии начиналось XX столетие. Стирающееся от автоматизированного употребления слово бросились тогда воскрешать. Авангард провел курс интенсивной терапии. Одно время это казалось главным путем в искусстве, потом в нем разочаровались. Иосиф Бродский сказал о своем разочаровании, не стесняясь в формулировках: “...Я стал меньше тосковать по определенным культурным феноменам, по идее авангарда в искусстве. Теперь я думаю, что это дерьмо на девяносто процентов, если не больше”.

Думаю, Бродский прав — “если не больше...” Хотя разве это не вполне обычный процент отсева в искусстве?

Если век начинался надеждой воскресить слово, то завершился поминальным карнавалом. Воскрешать перестали, удовлетворились тем, что есть, то есть рассеянием, разбродом, распадом... В отношении творческого результата здесь квотой, которую выделил Бродский для авангарда, не обойдешься: не девяносто процентов, а едва ли не все сто остались “неприкосновенным запасом” — то есть запасом, к которому прикасаться не хочется.

Но действительно ли так все скверно: автор умер, слово обессмыслилось, поэзия обречена на молчание? Одни воспринимают молчание как повод для того, чтобы поглумиться над телом языка, другие — как условие речи.

Отдельно взятый прием очень приблизительно поддается оценке. Поэтический жест может восприниматься как продукт разложения речи или как слагаемое высказывания. Перекладывание Львом Рубинштейном карточек каждый раз — как взмах руки с прощальным приветом еще одной языковой банальности. В этом акте перформенса жест сопровождает слово будто в последний путь. Пациент умер, но результаты анализов все еще вдохновляют, диагнозом зачитываются.

Иное впечатление производит стремление к минимизации текста, скажем, у верлибристов. Борьба за русский верлибр ведется уже несколько десятков лет и воспринимается по преимуществу как частное дело группы чудаков, которые то ли не умеют, то ли почему-то не хотят рифмовать. Настораживает лишь, что на Западе свободный стих имеет иной статус — едва ли не основной формы поэтической речи. А у нас, получается, если он и существует, то в каком-то отдельном вольере. Зашедший туда как бы выходит из литературной ситуации, удаляется в экспериментальный отсек. Лишь в последние годы, когда многие границы обветшали, и эта стала попрозрачнее. Существенно и то, что поэтические книги отдельных поэтов пришли на смену нечастым подборкам и коллективным антологиям.

Свободный стих, как он у нас сложился, требует книги. Он склоняется к двум родам высказывания: либо использует свою повествовательную свободу, либо граничит с афоризмом, а еще точней — превращается в смысловой жест. Зрительную природу свободного стиха прямо обозначил, вынеся в название сборника, Алексей Алехин — “Пиктограммы” (1999). В стихах (и не раз в творчестве этого автора) возникает ассоциация с Китаем, в данном случае — с характерной для его культуры непременной графичностью слова. Зримость — условие полноты восприятия знака, его изобразительная черта или его жестикуляционный акцент, особенно необходимый, когда стихотворение, освобождаясь от метра, живет в интонационном ритме.

У стремления лаконичным речевым жестом объять необъятное, как это случается в русском верлибре, есть пародийный предел, обозначенный еще Козьмой Прутковым. Чем огромнее и, скажем, метафизичнее предмет разговора, тем сдержаннее должен быть жест, фиксирующий мысль:

ТЕОРЕМА ТОСКИ

В угол локтя
вписана окружность головы

Не надо
ничего
доказывать

— стихотворение из единственной прижизненной (здесь вышедшей) книги Владимира Бурича “Тексты” (1989). В ней стихи и проза — статьи о свободном стихе. В пространстве сборника каждый жест — продолжение речи. Каждый завершен и отделен — законченность стихотворения. Каждый соотнесен с другим, ибо варьирует интонацию, предстает моментом длящегося размышления. Сборник в этом случае особенно необходим как книга, как речевой жанр, преодолевающий трудность речи:

Ненависть деструктивна
Любовь требует формы

Как трудно творить
на столе

разоренной планеты

Бурич настаивал на свободном стихе как способе нарушить инерцию, возникающую, когда “рифма из рычага ассоциативного мышления превращается в тормоз ассоциативного мышления” (“От чего свободен свободный стих”, 1972). Освобождение от рифмы, разумеется, не единственный (и не обязательный) способ освобождения стиха. Есть другие пути воскрешения природы поэтического слова, которая, по блистательно краткому определению Г.О.Винокура, есть “...рефлективность, то есть его обычная обращенность на само себя”.

Рефлективность — потребность взглянуть на собственную речь со стороны (остранение — по Шкловскому).

“Второй язык” — название сборника Веры Павловой (1998). Стихи подсказывают несколько вариантов объяснения названия. Первый — отнестись к родному языку как к иностранному:

по-русски как на иностранном
который знаешь в совершенстве
так что невольно усложняешь
согласованье и спряженья
и с наслажденьем напрягаешь
и корень языка и кончик
так по-французски шутит Тютчев
так Бродский по-английски пишет
как мне б хотелось говорить
по-русски

Но в другой главке того же текста “Пятое чувство” есть то, что можно счесть прямым источником названия всей книги:

А еще
брала в рот
лягушку — на спор, —
маленькую, с трудом пойманную в роднике,
вкусную-вкусную, как родниковая вода, вкусная,
как растаявший горный хрусталь.
Танька проспорила.
Лягушка таяла во рту,
вяло ворочаясь, словно
второй язык.

В стихах Павловой много неприятного и — с общепринятой точки зрения — не вполне пристойного (даже — вполне непристойного). В них нет ограничений ни в речи, ни в предмете. Предмет — жизнь тела и духа. Или духа и тела. Трудно сказать, что следует поставить на первое место, ибо то, что будет стоять на втором, нисколько не менее важно. Это своеобразная биология духа. Или одухотворение тела. Тело истаивает до бестелесности, кстати, вполне в согласии с метафорикой и метафизикой барочной поэзии.

Если в начале и было слово, то еще не вполне понятно на каком языке оно прозвучало:

Язык птиц состоит из наречий.
Язык рыб состоит из предлогов.
Язык листьев и трав — человечий.
Сказано ими Эн архе эн логос.
Плюс разговор звезды со звездою,
который синхронно переводит за кадром
певчий кузнечик...

В предшествующей книге “Небесное животное” (1997) Павловой было сказано: “Язык — это часть тела...”. То, что там было обронено среди других разрозненных, видимо, разновременных набросков, во второй книге стало центральной, организующей ее метафорой: язык природы — природа языка... Впрочем, язык — это и речь, и наречие, и орган речи в ряду других органов, им родственный, связанный с ними биологическим родством. Вокруг этой природной метафизики языка разыгрывается основной сюжет. Из него рождаются темы отдельных стихотворений-жестов, в которых язык повествует о касании, ласке, прикосновении, проникновении... Жест — это и предмет поэзии, и средство языковой выразительности.

Именно жест, а не фрагмент, поскольку под фрагментом мы обычно (вслед Тынянову) понимаем элемент жанра, обретший право целого. Здесь же не осколки форм, а скорее всплески речи как проявление стихии языка. Из них складывается книга, которая пока что и есть единственная оформленность. Внутри нее — движение языковой плазмы, еще не застывшей, не остановленной. Интересно, что будет дальше? От первой книги Веры Павловой ко второй есть движение. Оно очевидно. Хочется верить, что из жестикуляции родится речь, что жест обретет смысловую пластичность, что биология будет высветлена.

Если все это произойдет, то, боюсь, Павлова с сожалением будет перечитывать некоторые из ранних признаний своего лирического alter ego. Мне как читателю они неприятны не потому, что шокируют (увы, нет), а потому, что у меня есть подозрение, что меня хотят шокировать. Слишком очевидный рекламный ход: “Шок — это по-нашему!” Когда-то поэт отыгрывал свою роль в бархатной кофте, потом в желтой, а теперь предпочитает разнагишаться. Вера Павлова дарит читателя рассказом об оргазме, посетившем в вагоне метро, и о разных других случайностях половой жизни. Это уже было и давно, и совсем недавно — каких-то лет десять назад, когда вдруг откуда ни возьмись явились поэтессы, во что бы то ни стало желавшие довести до слушателя и читателя подробности функционирования своего организма. Потом все они куда-то делись, оставив чувство недоумения, как в старом анекдоте: “И зачем приходил? Может, сказать чего хотел?”

Не в назидание, но чтобы не забывали и не полагали, будто все новое началось вчера, самое дальнее — позавчера, хочу привести одно, по-моему замечательное, стихотворение. Оно поразило меня двадцать лет назад пластикой своей метафоры, перебегающей от означаемого к означающему в поисках разгадки той же тайны — отношения природы языка к языку природы:

Так и останется тайной,
откуда пришло в русский язык
слово “собака”.
Оно приблудилось.

Вышло из тьмы
на запах и свет очага
и осторожно село на землю
подальше от церковнославянского шепота,
поближе к детскому лепету.
Теперь ни верхним, ни нижним чутьем
не почуять лингвистам —
откуда.
И где пролегла цепочка следов —
по дремучей вязи санскрита,
по авестийским резным письменам,
по скифской гортанной степи?

Вышло из тьмы
и теплой шерстью прижалось к ногам.

Стихотворение из сборника Людмилы Азаровой “Стихи о травах, зверях, птицах”, вышедшего в Риге в 1980 году. “Второй язык” был жизненной реальностью в пограничных для русского языка культурных областях и иногда — источником поэтической рефлексии. И приведенное выше стихотворение, и название сборника можно прокомментировать фразой Мишеля Фуко о восприятии языка в культуре XVII века: “Язык составляет часть великого распределения подобий и примет. Поэтому он сам должен изучаться как вещь, принадлежащая природе. Как и растениям, животным или звездам, его элементам присущи свои законы сродства и соответствия, свои обязательные аналогии”.

Это еще одно напоминание о сходстве эпох в отношении языка и поэзии, метафизики и лирики... Впрочем, когда двадцать лет назад эти два понятия Бродский поставил рядом, то сделал это с целью их полемического противопоставления. Быть может, момент полемики миновал? Союз “и” может разъединять, предполагая выбор, а может связывать. Его даже можно заменить дефисом: метафизики-лирики. Это, быть может, и звучит в противоречии с Бродским, но вполне в согласии с Джоном Донном.

Если я задумал завершить статью назиданием, то обращенным не к поэтессам, а к коллегам-критикам и к исследователям поэзии. Сейчас уже покатилась лавина статей, диссертаций, рукописей (пока еще) книг, в названии которых стоят или подразумеваются слова “русская метафизическая поэзия”. Боюсь, что в этом направлении делается и будет проделана большая, но бесполезная работа, поскольку в определении “метафизическая поэзия” нет классифицирующего принципа. Он очень слабо просматривается даже в отношении родной почвы этого понятия — европейского барокко. В отношении же русской поэзии его единственный смысл — метафорический, по аналогии заставляющий предположить, что нечто подобное поэзии Донна в сочетании темы и речевого высказывания о ней должно было бы появиться и у нас, но вплоть до недавнего времени не появилось, ибо почему же иначе поэзия западноевропейского барокко так долго (при нашей-то пресловутой всеотзывчивости!) оставалась для нас неизвестной, неинтересной, непонятной. Что послужило причиной нашей незаинтересованности? И как же, в таком случае, выражал себя в русском поэтическом слове метафизический интерес?

“Метафизическая поэзия” — не повод для классификации. Это рефлективное понятие, высвечивающее то, что у нас есть и чего прежде не было.Что создает возможность иначе говорить, мыслить, выражать мысль, обращенную к Богу и не только к Богу, в поэзии и не только в поэзии. О метафизике заговорили у нас с тем, чтобы нарушить слишком ровное — эмоционально и стилистически — течение лирических излияний. С того момента уже миновало немало времени, и культурный статус лирики сменился едва ли не на противоположный. Вряд ли сегодня сохраняется основание для резкого противопоставления эмоциональной “лирики” — языковой “метафизике”. Скорее речь идет о расширении лирического поля.

Вопрос о “русской метафизической поэзии” вполне реален, но не в плане огораживания ее в особую область, жанр и
пр. Так что не хочу, чтобы мое антиклассификационное назидание по поводу метафизической поэзии прозвучало под занавес в согласии с известным признанием советского стихотворца,
который, закончив любовный цикл, сообщил: “Написал о любви. Закрыл тему”.




Версия для печати