Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2000, 3

Любовь к трем авангардам





Сергей Бирюков

ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АВАНГАРДАМ
(разрозненные заметки)

...так как поэзия всегда является авангардом литературы...
В.Брюсов

Самарский поэт и критик Александр Уланов в статье “Осколки авангарда” * , рассматривая некоторые распространенные мнения об авангарде, остроумно заметил, что “авангард растворен в огромной массе голосов — и в этом смысле отсутствует. Однако как один из голосов он продолжает звучать — и в этом смысле существует”. Уланов попытался этот голос как-то обозначить, но ему не хватило материала и он обратился к общим соображениям. Его можно понять:

во-первых, многое не опубликовано и негде публиковать;

во-вторых, некоторые авторы работают параллельно в разных техниках и запутывают взгляд критики;

в-третьих, поэзия с начала века продолжает экспансию в другие области художественной деятельности, а это трудно уловимо;

в-четвертых, некоторые авторы представляют свое творчество не в печатном варианте, а на видео или аудио, просто на публике, литературный же критик не обладает профессиональными средствами, чтобы это описать (если у него нет опыта театрального, кино- или музыкального критика).

Целостной картины того, что происходит, и в самом деле нет, поэтому те, кто пишет о современных авангардных явлениях, довольствуются именно осколками.

.
Авангард всегда только еще вызревает. Вызревание происходит долго. Нельзя обольщаться мгновенным откликом. Идеи Хлебникова еще не впитаны, ими еще не пропиталась почва. Виктор Петрович Григорьев в своей компактной работе о Хлебникове * упоминает Бунина, Н.С.Трубецкого, Горького, Набокова, Ходасевича, других видных деятелей культуры, которые прошли мимо будетлянина. На это можно заметить, что, возможно, они не хлебниковского поля оказались и что, возможно, не им Хлебников не нужен был, а они ему самому не нужны. Кто ему был необходим, те откликаются. Ведь Хлебников своими творениями убеждает, что все становится поэзией в самом традиционном — античном или праантичном, еще пастушеском библейском смысле. Трудно представить, как мог откликнуться на такое понимание Н.С.Трубецкой — строгий ученый-систематик. Быть может, так же, как Бодуэн де Куртенэ, не понявший близости к его поискам идущих рядом с ним поэтов. Зато магия слова оказалась созвучна П.А.Флоренскому.

.
В рецензии на мою книгу “Теория и практика русского поэтического авангарда” ** Владимир Новиков высказывает в “Новом мире” *** мнение, что “авангард принципиально неповторим” и что “невозможно указать в современной литературе то конкретно-узкое, направленческое русло, в которое устремилась вся авангардная энергия” (с оговоркой “думается”).

Я с этим, в общем, согласен. Но не согласен с тем, что “авангард всегда сознательно противопоставлен традиции”. Сам же Вл.Новиков в свое время говорил о “другой традиции”. Но, к сожалению, в данном случае он выражает глубоко укоренившееся мнение, отчасти основанное на эпатажных антитрадиционалистских манифестах исторического авангарда.

Если мы взглянем на творчество любого деятеля исторического авангарда — будь то Пикассо или Хлебников, Бретон или Швиттерс, Кандинский или Шагал, мы увидим, что каждый из них обращался к той или иной традиции, неважно, что это было: традиционная народная заговорная поэзия, африканское традиционное искусство, творчество Лотреамона или Моргенштерна, русская бытовая роспись или еврейский фольклор... Чаще всего в оборот вводилась именно другая традиция и тем самым достигалась неповторимость творения и эстетический эффект, один из секретов которого — в актуализации и сосредоточении приемов, дотоле “рассыпанных” в искусстве, редко встречающихся.

Кстати, таких рассыпанных и порой неосознанных приемов много в самом историческом авангарде. По этому поводу современный французский авангардный поэт старшего поколения Анри Шопен обронил однажды: “Любопытно заметить, что первая половина столетия пыталась выразить такие артистические устремления, осуществиться которым было суждено во второй его половине”. В этом смысле повезло, что заумь, как наиболее острый прием, была выявлена и описана (с опорой на традицию!) В.Шкловским в момент ее появления. Другие приемы были лишь обозначены Р.Якобсоном в его работе “Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников” * . Крученых в конспективных теоретизированиях попытался зафиксировать “сдвигологию”. Она лежала в запасниках до тех пор, пока Борис Шифрин и автор данных заметок не актуализировали ее в своих теоретических работах. И пока Александр Горнон, вполне возможно, что и без опоры на Крученых, не выступил в 80-е годы со своими фоносемантическими стихами (см. иллюстрацию).

Этому приему Б.Шифрин дал определение “морфемной волны”. Хотя похожий прием встречается в 10-е годы, правда, в ином виде, например, у Маяковского и довольно последовательно у Неола Рубина, Горнон довел его до крайнего выражения и плюс к тому еще выработал особую форму чтения и стал переводить в визуальную плоскость (а затем нашел и компьютерные воплощения). В виде ломаных стиховых линий его фоносемантические ряды печатались в некоторых изданиях и даже вызвали подражания у молодых поэтов. Однако для целостного восприятия фоносемантики нужно видеть и слышать самого автора: нужны фоно- и видеокниги, о чем, кстати, мечтали футуристы, но уровень тогдашней техники не дал возможности это осуществить.

.
Отдельные формы поэзии были авангардны в первой половине века, но более широко укоренились в его второй половине. Например, визуальная поэзия — само это название появилось в 60-е годы, хотя еще футуристы и дадаисты экспериментировали в этом направлении.

Ныне визуальная поэзия становится общим местом. После выхода в 1991 г. небольшого очерка Сергея Сигея “Краткая история визуальной поэзии в России” (в Ейске, затем несколько раз перепечатанного), “Зевгмы”
** и книг, составленных Дмитрием Булатовым (“Экспериментальная поэзия” и “Точка зрения” — обе в Калининграде), знакомящих с мировым опытом, а также с появлением журнальных и даже газетных публикаций и проведением выставок (первую организовал в Ейске тот же С.Сигей), визуальная поэзия становится все более привычной и у нас — хотя и не сравнимо с Америкой и Европой, где выходят сотни визуально-поэтических изданий.

Сегодня можно уже говорить о творческом поиске внутри самой визуальной поэзии. Например, американский поэт Эдуардо Кац экспериментирует с голографией. “Листовертни” нашего Дмитрия Авалиани (когда слово под разным углом зрения прочитывается иначе) — своего рода рукодельная голография. Сергей Федин экспериментирует с почерком и недавно выпустил в Москве книгу для детей и взрослых “Лучшие игры со словами”, тем самым вводя авангардное творчество в педагогику (что перекликается с историческим авангардом, придававшим, как известно, детскому творчеству большое значение). А Ры Никонова и С.Сигей, два с лишним десятилетия назад ставшие первопроходцами этого направления в России, ныне соединяют свои визуальные поиски с экспериментами в бук-арте.

В России визуальная поэзия все еще в развитии и этим особенно интересна. Сейчас у нас, думаю, не меньше десятка ярких авторов, каждый из которых демонстрирует свой уникальный почерк. Сформировались индивидуальные стили (что, впрочем, не означает их застылости) Александра Бабулевича, Дмитрия Булатова, Александра Сороки, Александра Сурикова, Александра Федулова.

.
Когда говорят о нарушении или отрицании авангардом традиции, имеют в виду традиции классического стиха (при том, что сами они далеко не однородны!). В таком случае Геннадий Айги — один из самых “злостных” нарушителей (недаром 65-летний поэт периодически подвергается нападкам со стороны эпигонов “классического” стиля и бойких (пост)советских журналистов). Издав, после 30 лет пребывания в нетях, в начале 90-х пару тиражных книг в Москве, Айги, кажется, оставил это гиблое дело и с тех пор издается только в “Гилее” тиражом для немногих (150 экз.) или в Чувашии. Его небольшая изящная книжечка “Памяти музыки” вышла там в 1998-м в количестве 250 штук. Поэзия — штучная работа, особенно такая тихая, разреженная паузами, как у Айги. Так вот, его “простые песенки” не только часто нарушают привычную силлабо-тонику, они не вписываются и в распространенные модели верлибра, они антифабульны, т.е. в них нарушена последовательность сообщения. И вот растут эти стихи просто, как полевые цветы. Напряжение здесь возникает из пауз-пробелов — каждая строфа из 2—З-х или одной строки удерживает внимание, как некая диковинка, это почти непроизнесенно-непроизносимая речь:

теперь среди ромашек ветр такой
“когда свою судьбу
впервые я не чувствую”:
— настолько воздух — весь — из этого сознанья! —

так держится сама собой
болезнь п о к и н у т о с т и — чем-то странно-легкая —
немного пребывая
средь лепестков дрожащей красотой
(“Без названия”)

Это поэзия по сути неизреченная — “Мысль изреченная есть ложь” (Тютчев), и он же: “Молчи, скрывайся и таи” — она только зарождается и тут же тает в молчании. Недаром именно стихами Айги (не только по алфавиту, а по сути) открывается недавняя, скромная по всем издательским параметрам, но смелая по провокативности мини-антология Анатолия Кудрявицкого “Поэзия безмолвия” * .

В одностроках, как это ни странно, Айги звучит вроде бы громче. Однострок (в данном случае это определение точнее, чем “моностих”) выделен, слишком обособлен:

Просто — свет: Бедность и Чистота.

Или:

И — Скомканность Молчанья.

Последние два слова дали название любовно изданной в Швейцарии известным славистом и переводчиком Ф.-Ф.Ингольдом антологии современного русского однострока (на русском и немецком). Кстати, однострок (когда-то авангардная форма!) приобрел такое широкое распространение в России (вспоминается и опубликованная в “Арионе”
** подборка, подготовленная Д.Кузьминым), что это подвигло Ингольда издать первую в мире антологию — именно русскую.

.
Между тем на Западе происходит немало интереснейших событий, связанных с неоавангардом. Например, в Вене вышел итоговый том, вобравший стихи, описания скандалов, акций и другие материалы известной в 50—60-е годы “Венской группы”. Томище — объемом со “Строфы” или “Самиздат века”, хотя группу составляли всего человек пять, не побоявшихся в 50-е годы повторить пути Дада. Дадаизм носится в воздухе постоянно и проявляет себя в том или ином обличье. В 1998 г. мне довелось выступать в одном из небольших севернорейнских городков с группой молодых немецких поэтов, которые сочинили манифест в дадаистском духе и к тому же так блестяще читали свои полные прекрасной бессмыслицы стихи, что заставили меня усомниться в актуальности идей о закате Европы. Впрочем, последнее для красного словца. Кое-что я знал, даже сидя в Тамбове и организуя там в течение 20-ти лет фестивали-конференции, вечера и выступления самых разных поэтов. Но сведения эти были, теперь вижу, явно недостаточны. Сонорная-голосовая-звучарная (если по-будетлянски) поэзия цветет пышным цветом в Европе и Америке. В 1997 году в Канаде я слышал это собственными ушами, принимая участия в саунд-сейшнах с канадскими, английскими, латиноамериканскими саунд- и перформ-поэтами.

В Германии в жанре сонорной поэзии выступают сейчас как старейшины, еще 20—30-х годов рождения, так и авторы более молодые. Среди немецких авторов и наш соотечественник Валерий Шерстяной, 20 лет живущий в этой стране. В течение нескольких лет он проводил фонофестивали “Бобэоби”, на Баварском радио прошел его цикл чтений-рассказов о русской звучарной поэзии “Танго с коровами” — книгу с таким же названием с переводами русской классической зауми на немецкий он выпустил недавно в Вене.

Поддерживать реноме исторического авангарда и развивать его недовоплощенные идеи, обогащая их новыми, — это общемировая тенденция. Хотя Валерий Шерстяной делает это по собственным основаниям, как он сам говорит: “Футуризм — мое хроническое заболевание с детства”. Его сонорная поэзия с использованием современной аудиотехники в высшей степени индивидуальна и изобретательна: он перемежает немецкий и русский, прочерчивая голосом легкие ажурные конструкции на переходе от сочетаний звуков к текстам. Выпустив пару лет назад великолепный диск, он готовит новый, с успехом выступает в разных городах и странах. Разумеется, в Германии давно сформировалась и “критика жанра” — материалы о таких выступлениях я читал в ведущих немецких газетах. А когда я попросил поэта прислать мне список “литературы вопроса”, то был просто удручен: около десятка книг и диссертаций, некоторые по тысяче с лишним страниц.

В России также есть поэты, работающие со звуком, — Дмитрий Булатов в Калининграде, Сергей Проворов — в Нижнем Новгороде, Лариса Березовчук, Александр Горнон, Сергей Завьялов — в Петербурге, Игорь Лощилов — в Новосибирске (все они выступали и в Москве). Не говоря уже о Ры Никоновой и Сергее Сигее, живших в российской глубинке, а ныне, уже два года, — в Германии.

Разумеется, передать звучание на письме довольно трудно. Более предметно об этом направлении творчества можно будет судить, если выйдет обещанная в этом году Антология сонорной поэзии с комплектом CD — ее готовит Д.Булатов. Завершая же тему, нельзя не привести замечание праавангардиста Ф.Ницше: “Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которым проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью; стало быть, все то, что не может быть написано”.

.
В той же Германии ныне едва ли не новый бум классического дадаизма. Поток изданий: отдельных, многотомных, в основном изысканных. На этом фоне надо отметить усилия Александра Ницберга, поэта и переводчика, в равной степени владеющего русским и немецким, который выпустил в Дюссельдорфе билингвы: сборник стихов русских футуристов, сборник Маяковского и Бурлюка, а также книгу парижского русского футур-дадаиста Бориса Поплавского. Отрадный факт — и в России в 99-м наконец-то вышел том “Поэзия русского футуризма” — в Большой серии “Библиотеки поэта”.

Не хочется говорить, в связи с нашей скудностью, о глобальном американском проекте по изучению дадаизма в 17-ти, что ли, томах, но приходится сказать — потому что и российские авангардные явления внесены под знамя дадаизма. (Вот, кстати и новое определение: вместо вечно спорного “авангарда”, если угодно, все можно назвать и дадаизмом!) Впрочем, в различных проявлениях русского футуризма, ничевочества, имажинизма и особенно обериутства действительно немало черт, присущих дадаистской эстетике — во всяком случае, если пользоваться определением, данным американским философом и физиком Полом Файерабендом: “Дадаист совершенно равнодушен к любого рода серьезным предприятиям”. Хотя на самом деле в дадаизме немало самых разных ответвлений и авторских стилей: Бретон, например, был совершенно серьезен и стремился к упорядоченности даже сновидений и автоматического письма, а Пикабиа и Тцара — наоборот, отчего и произошел распад парижского дада. Об этом подробно в полезной книге французского исследователя Мишеля Сануйе “Дада в Париже”, перевод которой вышел очень кстати в прошлом году в Москве. И еще кстати. Только я хотел отказаться от термина “авангард”, как вспомнил, что Сануйе совсем от него не отказывается, а относит дада к одному из течений авангарда. “Поэзия авангарда, — пишет он, — всегда предвосхищает научное открытие, а в иных случаях даже провоцирует его”. Дадаизм делает это, как видно, наиболее радикально. Сануйе пишет о “гипнотическом воздействии” дада “на некоторых деятелей науки”. “Причина в том, — поясняет он, — что классические методы исследования перестали удовлетворять ученых, работающих в тех областях, что появились за последнюю четверть века”. Имеется в виду век ХХ-й. Но смотрится почти цитатой из статьи Д.Мережковского “О причинах упадка русской литературы”,
появившейся в конце XIX в.

Если говорить о русской версии дадаизма всерьез, то в основном он, конечно, постобериутского происхождения. Возникает почти одновременно в разных местах России. В основном это самиздат, часто самый радикальный — полуслепая машинопись и даже шариковая ручка. Мне известны по крайней мере три группы, причем у всех первая буква названия “О”, а в двух случаях эти группы именуют себя “обществом”. Это пермское
Общество детей капитана Лебядкина (ОДЕКАЛ, лидер — Сергей Панин, он же Дадаграф); группа “Олимпийские игры” (Тольятти, лидер — поэт, пишущий под псевдонимом Айвенго) и тамбовское “Общество Зрелища”, сформировавшееся в недрах Академии Зауми (лидер — Алексей Шепелев). Основные творческие принципы последней группы — деструктивизм, использование диалектизмов, просторечий, обсценной лексики, семантических невязок, работа с музыкой — музыкально-поэтические композиции эпатажного, контркультурного плана, отсутствие фабулы (в прозе), принципиальный примитивизм поэтики, дебилизм, “отгрибизм” (“от гриба”, своего рода пофигизм). Несколько примеров. Из А.Шепелева:

ты — гениальна
ы генитальна

пара — нормально
паранормальна

трое — летально
t тел реально
или:

а морковь без крови
белая мор-кровь
а в капусте пусто
пусть лет сто как пусто
О, трава!
О город
словом:

движение материи
под ногтем бактерии
тромбоциты в артерии
на голове перхоть
в голове переход
от доклассицизма
к постмрдернизму
через призму
идеализма
Как видим, это те же сдвиги, или (по И.П.Смирнову) катахреза, — прием, хорошо разработанный в историческом авангарде и продолжающий давать результаты по сию пору. Другое дело, что эти результаты трудно принять, если ты ориентирован на классическое стихосложение. Интересно, что Шепелев, имеющий неплохую филологическую подготовку, настаивает на некоей независимости от культуры.

Это заблуждение, которое, впрочем, может быть движущей силой — вспомним хотя бы толстовскую мысль об “энергии заблуждения”, взятую на вооружение и всячески развитую Виктором Шкловским. Между прочим, Виктор Борисович во время нашего разговора (ему тогда было около 90) говорил, что надо снова попытаться воскресить слово: он высказывался в том смысле, что футуристы не успели многого сделать, потому что были слишком молоды. “Увы, я и сам тогда был молод”, — добавил могиканин футуризма и формализма.

.
Ситуация в культуре сложная. Существует сильнейший фон. Телевидение с абсолютным засилием попсы и какого-то разгульного веселья, особенно отвратительного при нынешнем положении дел в стране. Можно понять тот сильнейший скепсис, который охватил немалую часть поколения 20-летних. Вынужденные маргиналы делают магистральной обсценную лексику, то есть попросту родное матерное слово. То есть идут по пути наименьшего сопротивления: мат изначально экспрессивен. Другое дело дозированное включение таких слов. Но есть и другие пути.

Возможно, один из наиболее ярких (снова, как в начале века) — обращение к энергетике фольклора. Это ощущалось в последнее десятилетие у Сергея Проворова, Александра Сороки. Заговорная и плачейная поэзия, актуализированная Проворовым, стала своеобразной русской психоделией:

Медведа выкунься омулем!
Лукавь берестою, косулею.
Взбунтуйся куцым Пугачом!
В чом ясень высмеян иль губы уже вон ту трубу сосулят.
Медведе лапу!
Снуй медведа!

Проворов аукает, и ему отвечает пространство, заполненное другими голосами. С другого берега, например, Александр Сорока:

Расскажи слепой траве о цепях рук.
Плети паутину для мух-слов...
И на лютого князя шьют мешок мук.

Так поделись своим секретом, как зашивать рот,
Как запихивать кляп, если — не шок.
Кому бросить крест — мол, не нашел?
Елена Сазина ворожит сама по себе:

Устье усталости стелет
Илистодонье постели
Плеском плеском плоским
Уши клеет воском Воскотоскливая усталь

Сталостью млеет тело
Сталопотливая плевла
Сливается сладостным стоном
В пустали телосонной Тоскливосонливая сталость
Сазина находится вообще в крайней ситуации. Она формируется как поэт в отрыве от почвы (“дышит почва и судьба”, писал классик, но при этом “кончается искусство”). У Сазиной же искусство начинается. Возможно, именно потому, что ей приходится говорить едва ли не больше по-немецки, чем по-русски, она обращается к праистокам, к корневой системе русского языка:

слово словно словарит словесный словник
условных пословиц
бессловесных слов часослов

Источник здесь очевиден — словотворец Хлебников, но и опыт Мнацакановой и других зарубежных русских поэтов не обойден вниманием.

.
Вот Мнацаканова (она же Елизавета Нетцкова). Бывшая москвичка, музыкант и музыковед, она уже 25 лет живет в Вене. В Венском университете преподает Достоевского и Чехова, ее ученики переводят на немецкий Пушкина и Хлебникова. Сама же Мнацаканова пишет стихи и, как продолжение стихов, картины или визуальные поизведения. Сейчас, когда я пишу эти строки, в крупнейшем венском музее “Альбертина” проходит ее выставка. В Вене вышло несколько книг ее стихов. В России тоже вышла — одна — в Перми — стараниями профессоров Абашева и Янечека. Эта книга названа очень выразительно: “Vita breve”.

В принципе Мнацаканова отрицательно относится к типографскому исполнению текстов, предпочитает рукописное или голосовое (печатный вариант — вынужденность и дань читательской привычке). В печати ее произведения (за исключением более традиционных вещей начала 70-х годов) выглядят действительно странно, но для тех, кому лень вчитываться. В расположении слов на странице Мнацаканова добивается максимального соответствия стиха звучанию. Это безусловно партитурная запись. Однажды дома у Генриха Сапгира я начал читать ее “Псалом №4” и невольно перешел на голос. Генрих Вениаминович послушал, сказал: “Кажется, это так и есть”, — подхватил, и мы уже вместе дочитали. Позже, когда я услышал, как читает Мнацаканова, то поразился, насколько точно она прописывает партитуры. В 1997 году мы встретились в Канаде и смогли вместе исполнять ее произведения с листа.

Один из тончайших знатоков русского (равно западного) авангардного искусства американский филолог и композитор Джеральд Янечек пишет в предисловии к книге Мнацакановой: “Творчество Мнацакановой не имеет прямых прецедентов не только в русской, но, может быть, и в мировой поэзии”. Весьма отдаленные аналогии он находит в “Симфониях” Андрея Белого и “Урсонате” немецкого дадаиста Курта Швиттерса.

.
Однозначная трактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Можно говорить о тенденции к слому. А.Цуканов, анализируя ряд современных книг по теории и практике авангарда, приходит к выводу, “что поиск новых поэтических технологий и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет” классический и современный авангард в одно целое”. Статья Цуканова в “НЛО” №39, кстати, очень точно названа: “Авангард есть авангард” — по сути прямая отсылка к вс.некрасовской строке “Свобода есть свобода” и таким образом — косвенное указание на то, что и Вс.Некрасов поискам технологий не чужд. А, например, Генрих Сапгир сознательно шел на эксперимент и в последнее десятилетие своей жизни особенно активизировал поиски, отчасти возвращаясь к собственным прежним работам, при этом сам же эти поиски анализировал, предпосылая некоторым публикациям пояснительные заметки. В одной из таких заметок “Три из многих” * он писал: “Мне кажется, что стихи могут складываться из множества стихов, имеющих своим предметом разные лирические состояния”. По его мнению, слово в таких стихах “приближается к Слову, то есть к символу” (об этом же и в его публикации в “Арионе” №1, 1999, где Сапгир говорит о такого рода стихах как о пуантилистических).

В самом деле поэт предпринимает попытку дать в одной строке разные состояния, только обозначив их. Выделяя каждое слово именно в строке, а не разбивая ее, он добивается повышенной компрессии смысло-чувства. При этом читатель должен настраиваться на такую условность, чтобы стихи воспринимались уже безусловно именно так, как их задумал автор. Сапгир испробовал разные средства в поэзии, он обращался и к заумному слову, и к предельно натуральным зарисовкам (как и другой поэт “барачной школы” — Игорь Холин). То, что он делал в конце жизни, не является результатом, это просто
еще один отрезок пути, протяженности которого (отрезка и пути) никто не знает, а сам путь не кончается с уходом поэта из жизни. И еще, кстати, эти опыты Сапгира показывают, что в искусстве ничто не исчезает бесследно , что любая ветвь поэзии, казавшаяся кому-то лишней или бесплодной, может зацвесть и дать плод. Например, в связи с последними публикациями Сапгира отчетливо вспоминаются аграмматические стихи имажинистов, особенно Вадима Шершеневича, тексты которого сейчас вновь можно читать.

.
В начале 90-х Вл.Новиков опубликовал в парижском журнале “Синтаксис” “Авант-афоризмы” (я их перепечатал в Тамбове). 13 афористических тезисов Новикова — это блестящая характеристика авангарда как сущности искусства вообще. Например, из пятого тезиса: “Авангард выявляет надкоммуникативную природу всего искусства. Искусство не есть коммуникация, вся его смысловая сторона — только материал”. Шестой тезис: “Семиотический подход к авангарду беспомощен так же, как и все другие внеэстетические подходы, поскольку знак для авангарда — материал, одна из красок, но никак не суть”. Это, конечно, сильнейшее заострение и обобщение, идеальный, крайний вариант. Вл.Новиков принципиально готов к спору (в упомянутой новомировской рецензии он прямо об этом пишет). К пятому тезису сделаю только уточнение, что речь может идти о другом типе коммуникаций (идеально выраженном, скажем, в музыке) на уровне чувства (у Новикова об этом в тезисе 3-м — о бескорыстном наслаждении).

По поводу семиотического подхода можно согласиться, но с оговоркой, что краска (знак) и есть суть, но не в традиционном понимании. Это смысл, но иной, по другим законам действующий. Александр Туфанов не случайно называл будетлян (футуристов) становлянами. У Маяковского, например, полно символистских рудиментов. Это было замечено тогда же наиболее прозорливыми критиками. Показательно, что во многом актуальная и сейчас книга Генриха Тастевена “Футуризм” (1914) имела подзаголовок “На пути к новому символизму”, а А.Шемшурин в своей книге “Футуризм в стихах Брюсова” (1913) сближал крупнейшего символиста с футуристами, так сказать, в обратной перспективе. Уже в наше время М.Л.Гаспаров говорит о своеобразном “академическом авангардизме” Брюсова. А нынешние маяковеды (Л.Кацис, М.Вайскопф и_др.) находят множество интертекстуальных параллелей к отдельным образам и текстам Маяковского, от “сработанных еще рабами Рима” до ближайших (но не близких по духу!) соседей по искусству (тут иногда встречаются натяжки, но это другой вопрос).

И все-таки дело не в том, что, кто и откуда взял, хотя такие поиски сами по себе полезны, даже в смысле расширения кругозора. Дело в организации материала.

Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выходил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на составные элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало воздействие на символистов, особенно на реактивного А.Белого и скрупулезного В.Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и авангарда весьма условны и “реально” существуют лишь в теоретических построениях. В современной ситуации всевозможные переплетения еще более сложны. В результате за авангард (под чем подразумевается — новое формальное решение) принимаются, например, художественные рефлексии на соцреализм либо на современную поп-культуру.

Если говорить о рефлексии, то в пределах нашей темы актуально иное — реакции на исторический авангард. Осуществляются они главным образом в таком пограничном жанре, как перформанс. Например, различные взаимодействия с квадратами (Малевич все еще не дает покоя, хотя западный дизайн использует открытия художника не один десяток лет). Недавний яркий образец такого взаимодействия был явлен на одной из берлинских выставок: Марина Абрамович, которую в Германии называют “бабушкой перформанса”, хотя ей всего 53 года, реализовала блестящую идею. Установив на стене седло от велосипеда и две подставки для вытянутых ног, она предстала перед зрителями в освещенном квадрате на стене на этом седле и подставках совершенно обнаженной и продержалась так два часа. “Все вибрирует” — под таким заголовком вышла заметка о выставке в “Кунстцайтунг”. Такова одна из форм поэтического обнажения и взаимодействия с историческим авангардом.

.
Печальное событие 1998 года — смерть Рудольфа Дуганова. Десятилетие дружеских встреч, разговоров о Хлебникове, об авангарде вообще. Близкий друг Р.Дуганова — Евгений Арензон — написал недавно о Рудольфе, что “будущее литературы он видел в ее прошлом, в необходимости использования и переосмысления поэтики авангарда первых десятилетий века. Здесь, по его представлению, находился реальный потенциал современной художественной воли”. Рудольф говорил также о необходимости подъема на поверхность всего корпуса авангардного творчества, он интересовался и тем, что происходит сейчас, насколько авангардное дело продолжается. Так он открыл для меня творчество своего друга Владимира Казакова, с интересом присматривался к тому, что делают Елизавета Мнацаканова, Сергей Сигей.

Однажды Дуганов привез с Урала рукописи никому неведомого автора, потаенного авангардиста Георгия Спешнева (1912—1988). Своей находкой он охотно делился с друзьями. В один из моих приездов в Москву я специально остановился у Дугановых и мы несколько дней читали рукописи, пытаясь что-то подготовить к печати. В прошлом году Евгений Арензон опубликовал в “Вестнике Общества Велимира Хлебникова”, посвященном памяти Дуганова, фрагменты из наследия Спешнева. У меня же сохранились выписки, некоторые из них касаются поэзии, вернее, антипоэзии, потому что Спешнев разрабатывал теорию именно “антипоэзии”, так он это именовал. Например, он писал: “В антипоэзии старая метафора — уподобление по сходству, заменена антиметафорой — уподоблением по противоположности, и не для упрощения, а для усложнения образа”. Далее: он давал определение “антиметра”, “антирифмы”, “антифабулы”. Антирифма, в частности, строится на противопоставлении звуков, “звуковом контрасте”. Спешнев нацеливает на вытеснение логики ритмом, что ведет к “музыке расположений”. Он также говорил о “перечне описаний”, о монтаже. Идеи, конечно, носятся в воздухе. Какие-то положения “антипоэзии” Спешнева встречаются в том или ином, иногда не сформулированном виде.

Из близких такому взгляду новых вещей, появившихся в последнее время, я бы назвал провокативную книгу Елены Кацюбы “Первый палиндромический словарь современного русского языка”. Надо сказать, что палиндромия стала у нас едва ли не палиндроманией. Это вполне естественно после долгого запрета на изощренные формы. Впрочем, довольно быстро оказалось, что и в палиндромической технике можно успешно сочинять вполне примитивные вещи. Кацюба, сама интереснейший автор палиндромических стихов, в своей новой книге показала самотворение языка. Прав Константин Кедров, написавший, что “сам словарь палиндромов — совершенно неожиданный жанр поэзии”. Поэзия, помимо прочего, должна открывать глубинные смыслы, таящиеся внутри языка или языков.

В давние времена российские пииты обращали свой взоры на Запад и оттуда черпали и принципы стихосложения и темы. Достаточно вспомнить русских силлабистов, Ломоносова, Жуковского, Пушкина, успешно делали это и символисты, и некоторые футуристы. Хлебников первым во всем масштабе поднял внутренние пласты русского языка и обратился к истории и языкам других народов, населяющих Россию и граничащих с ней на Востоке. И вот сам Хлебников и русский авангард в целом стали объектом пристального внимания на Западе и Востоке. В Германии лучшие современные поэты соревнуются в переводах стихов Хлебникова, расширяя рамки собственного языка. Колоссальная хлебниковская Антология, подготовленная Петером Урбаном к 100-летию поэта, стала для немецких литераторов подлинным языковым взрывом. В Японии поэт и русист Акифуми Такеда, после знакомства со стихами Хлебникова, обнаруживает, что ему по-новому открывается родной язык. Существуют и обратные примеры — молодая поэтесса Елена Сазина, переводя стихи Эрнста Яндля, из немецкого языка заново вошла
в русский. Так происходит движение к будущему. Оно еще не наступило... *


 




Версия для печати