Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2000, 2

Мы подкидыша станем качать

(“гудзонская нота” русской поэзии)





Лиля Панн

Соломон Волков

 

Мы подкидыша станем качать

 

(“гудзонская нота” в русской поэзии)

Л.П. Соломон, не так давно мы с вами были свидетелями нерядового события. Обычно поэтические вечера в Нью-Йорке собирают не больше двух десятков человек (речь о выступлениях не приезжих знаменитостей, а местных русских поэтов). На вечер же, посвященный пятидесятилетию Владимира Гандельсмана, пришло около сотни. Еще примечательнее была атмосфера. И прежде праздником оборачивалось, конечно, любое выступление Бродского, но все его вечера, как мне помнится, бывали авторскими чтениями, а здесь читали свои стихи и другие поэты, говорили критики, выступали музыканты, пели барды. Понятно — юбилей. Но впервые у нас юбилейный вечер поэта происходил так “соборно”. Это на моей памяти, а как на вашей?

С.В. У меня близкое к вашему впечатление, и именно это обстоятельство незаурядности, значимости события свело нас для нашего разговора, не так ли? Мне кажется, что этот вечер можно рассматривать не только как знак внимания к поэту Гандельсману, но и как символическое событие. Я впервые, пожалуй, осознал, что можно говорить об определенном содружестве русскоязычных поэтов, сложившемся вот здесь, на берегах Гудзона. И я бы сразу, беря быка за рога, взял на себя смелость дать этому содружеству имя. Я бы назвал его “Гудзонским кружком”, поскольку речь идет о людях, живущих по обе стороны Гудзона: в Нью-Йорке и в Нью-Джерси, и Гудзон присутствует в их стихах как примета американской действительности.

Л.П. Сходу вспоминается Андрей Грицман: “Я окончил школу долины нижнего Гудзона”. А вот Александр Алейник: “За моста басовую струну, / за белесую волну Гудзона / полюби бетонную весну / зарастающего горизонта”. Это из “Блюза Большого Яблока” (Большое Яблоко — прозвище Нью-Йорка), прямо увертюра к вашему тезису.

С.В. Постараюсь обосновать. Мы говорим с вами о тех, кто тяготеет к Нью-Йорку, мы не будем сейчас касаться других поэтов-эмигрантов в Америке. Ни таких известных поэтов, как Лев Лосев, живущий в Нью-Хэмпшире, или Дмитрий Бобышев в Иллинойсе, или поэты из Бостона и Филадельфии (там есть несколько серьезных имен), не говоря о Калифорнии — только о гудзонцах. Владимир Гандельсман, Александр Алейник, Ирина Машинская, Марина Георгадзе, Андрей Грицман, Александр А. Пушкин, Вадим Месяц, Ян Пробштейн, Ина Близнецова, Леонид Буланов — я перечисляю не в алфавитном порядке, а как я их вспоминаю после того вечера, когда впервые увидел всех вместе в некоем единстве…

Л.П. Не мираж ли на Гудзоне почудился вам, Соломон? Какое все-таки основание говорить о поэтической школе?

С.В. А я не говорю о школе. Школа подразумевает четко очерченную общность профессиональных устремлений, когда названные мною поэты могли бы, предположим, подписать что-то вроде совместного творческого манифеста. Об этом здесь речь не идет.

Л.П. Какой там манифест! Все перечисленные поэты настолько разные, что “стилистические разногласия” в иных случаях заменили дружеские отношения на холодные или даже враждебные…

С.В. Иначе и не бывает: “Там жили поэты…” — можно не продолжать. Но давайте вспомним так называемую “парижскую ноту” поэзии первой волны эмиграции: Ходасевича, Георгия Иванова, Одоевцеву, Адамовича и многих других. Они ведь не подписывали манифеста, а тем не менее их объединяет нечто общее, и это общее, каким бы трюизмом оно ни звучало, — место проживания. Люди же, о которых мы говорим, живут открытые многообразным воздействиям невероятно агрессивного мегаполиса. Чуткий, талантливый человек, как в случае нашей группы поэтов (кто больше, кто меньше, это уже неважно, это вопрос индивидуальной оценки каждого из них, а я говорю о них как о типологическом явлении), неминуемо вступает с ним в контакт, в противостояние ему.

Л.П. Если сопоставить “парижскую ноту” с “гудзонской” (может быть, безопаснее говорить о “ноте”, чем о “кружке”?), то общность проживания самих “нот”, так сказать — это, разумеется, эмиграция и, соответственно, ностальгическая лирика. Но ностальгия ностальгии рознь, люди покидали разные России, в разных отношениях с родиной; так же существенно, что Нью-Йорк — не Париж, Америка — не Европа.

С.В. Я бы не ставил ностальгию на первое место. Да, когда мы читали еще в СССР в самиздате парижского Ходасевича, в его ноте глухого отчаяния мы слышали тоску по родине. Теперь мне кажется, что мы не совсем адекватно интерпретировали поэзию “парижской ноты”. Теперь-то я понимаю, что стоическое цежение, почти сквозь зубы, столь характерное для Ходасевича, — это прежде всего реакция на полное равнодушие общества к твоей поэзии. Этого мы не могли себе представить в СССР. Теперь, проживя 22 года в Америке, я понимаю, что дело не в ностальгии. Понять “парижскую ноту” по-новому и, как мне кажется, правильнее (я никак не претендую на последнее прочтение), помог мне Бродский — своим творчеством и своей судьбой. Мне нужно было увидеть, как функционирует в американском обществе такой поэт, как Бродский, чтобы понять, до какой степени поэзия здесь частное дело и голос поэта — частный голос. Хотя Америка, конечно, не Европа, но в обоих обществах поэт — не глашатай его, как это было или как мы считали в России. Это урок Бродского.

Л.П. Сергей Гандлевский в своей “Поэтической кухне” признает этот урок: “…каждому, кто затоскует, желая быть понятым родной страной, можно кивнуть на Бродского: вот не затосковал же”.

С.В. Я позволю себе высказать предположение, что и для поэтов “гудзонского кружка”, или, если хотите, “гудзонской ноты”, этот урок Бродского очень важен.

Л.П. Да, это можно предположить — как и то, что характерные для этих поэтов стоические интонации прежде всего настояны на их собственных попытках привить свои души к Америке, к Нью-Йорку. Кстати, это две разные проблемы: Америка в целом не только не Нью-Йорк, но и антипод его, при том, что Нью-Йорк — это Америка, ее идея, возведенная в степень. Нашим “гудзонцам”, независимо от конкретного места проживания, хорошо знакомы оба мира: мегаполис и пригород, этот американский suburb. Две жутко разные музыки сплавляются в “гудзонской ноте”: нью-джерсийская пригородная сонливость и экспрессия многонационального города, “который никогда не спит”. Англосаксонская сдержанность языка (unde r statement) и истеричность. Верх берет, в общем-то, understatement. Так природная экспрессивность Алейника, жителя Манхеттена, поначалу раскаляется в городе “черных огней” (аллюзия к “черному солнцу”, конечно), у него не глухое, а громогласное отчаяние, но вот уже маленького человека в городе-монстре сменяет Гамлет, держащий на своей ладони череп — “нью-йорик” (шуточное имя принадлежит Бобышеву, обыгравшему метафору независимо от стихотворения Алейника “Бедный Йорик”). Кстати, Соломон, не находите ли вы, что эта метафора ночной панорамы нью-йоркских небоскребов не менее выразительна, чем дневная — “серая губка” — Лорки, которой восхищался Бродский? Помните рассуждения Бродского о том, что стихов, адекватных феномену Нью-Йорка, практически нет? Я не буду повторять аргументы Бродского, это все в ваших “Разговорах с Иосифом Бродским”. Разговор был 20 лет назад. Как вы считаете, написаны ли с тех пор на русском языке стихи, адекватные Нью-Йорку?

С.В. А о каком Нью-Йорке идет речь? О Гарлеме? О Китай-городе? О “Маленькой Италии”? О нашем Брайтон-Биче? Или о центре, где теперь тоже немало выходцев из России? Все дело в том, что Нью-Йорк сегодня явственно распадается на десятки изолированных общин, каждая из которых заслуживает особого описания. Важно почувствовать себя певцом своей общины. А этого я пока в произведениях наших поэтов не вижу. Они боятся показаться провинциальными. А зря. Есть такое американское выражение — “всякая политика провинциальна”. То же можно сказать и о культуре. Только ярко описав частное явление, вливаешься в глобальную культуру. Это понимал Бродский, отсюда обилие у него стихов о путешествиях. С ними можно, как с Бедекером, разъезжать по миру, особенно по Англии и Италии. В этом смысле они восстанавливают почти наглухо утраченную за годы советской власти традицию русского поэтического “травелога”.

Л.П. Ну, за годы новой власти она возродилась. “Каждый пишет, как он дышит”. Я только что прочла своего рода путевой дневник в стихах российского поэта Глеба Шульпякова, молодого человека, ему еще нет тридцати. Но продолжу о нью-йоркских стихах. Я имела в виду стихи, адекватные новой урбанистической реальности, новой для человека из России, да и вообще из Европы. Заявкой на такие стихи мне видится сборник “Маршрут” Марины Георгадзе, это ее первая книга, она молодой поэт, живет в Нью-Йорке лет семь. У нее очень своеобразное видение этого города. Другие “гудзонцы” даже в удачных стихах пока не слишком удивляют: да, так — более выразительно, менее выразительно, но примерно в таком ключе обычно пишут о Нью-Йорке. У Марины Георгадзе хватает стихов типовых, но есть и такие:

Черный и бледный, весь в волосах и коже,
шахматист из страны, страшной своим размером,
говорил с небоскребами, пил, как лошадь,
жил на улице, будучи миллионером.
И рыдал, как будто упал из рая,
и смеялся, как будто взлетел из ада.
Говорил: “Я в шахматы не играю,
и вообще, мне ничего не надо”.

То ли умер он, то ли выкупил дом в Майами.
Кто-то видел — то ли Медведь, то ли Сева —
как он шел по Нью-Йорку — то шел углами,
словно конь, то наискось, как королева.

Примечательно — не ферзь, а королева! Знаете, этот финал наводит меня вот на какую мысль. Нью-Йорк ведь страшно “мужской” город — настолько, что я готова обратить внимание на пол поэта, вступившего с ним в противоборство. Парадоксальным образом или, напротив, как раз естественно, может оказаться, что женщине он больше по силам, чем мужчине. У женщины всегда есть выход — интимные отношения.

А Бродский написал о Нью-Йорке всего два стихотворения, причем в “Жизни в рассеянном свете” всего одна, открывающая, строфа, а другая вещь — “Над Восточной рекой” — слабовата, на мой взгляд, для него. Правда, есть там замечательный образ: “на попа поставленное царство”. Вот это — новое для европейца впечатление. В сборнике “Пересеченная местность” Бродский объяснял П.Вайлю отсутствие у него стихов о Нью-Йорке иначе, не так, как вам много лет назад. Дело, оказывается, не в невозможности совпасть с этим городом в биологическом ритме и поэтически переварить его, а наоборот, в привычке к нему: “Нью-Йорк я ощущаю своим городом — настолько, что мне не приходит в голову что-то писать о нем”. Получается, упустил момент.

С.В. Нью-Йоркские впечатления “разлиты” по всему “тексту Бродского”, включающему в себя и эссе, и интервью, и другие устные (но записанные другими) замечания. Они у Бродского редко бывали случайными, не выношенными. Очень часто они необыкновенно поэтичны. В моей книге разговоров с ним целая глава о Нью-Йорке. Есть и еще один существенный аспект в творческом наследии любого значительного деятеля культуры нового времени, который мы обязаны учитывать. Это — его жизнестроительство, “роман его жизни”. И здесь Бродский последних своих десятилетий выступает как незаурядный, но в то же время типичный представитель нью-йоркской культурной элиты. Это очень важная тема, которая до сих пор не освещена в литературе о Бродском.

Л.П. Вернемся к уроку Бродского, к вашей мысли о том, что парадоксальным образом (в наших глазах) его судьба высветила особенно ярко скромность места поэта в современной цивилизации. Ему этот урок преподала Америка, американская демократия (рассматриваемая не в политическом, а в социально-психологическом плане). Ваша отсылка к “парижской ноте” помогает во всех этих уроках разобраться. Не надо объяснять, почему Бродвей, а не Монпарнас, пестует более крутой экзистенциализм. “Здесь человек узнает себе цену, уровень возможности — номинал, да, номинал. <…> Ты сам в чистом виде — этим мне здешние места и дороги. <…> Нам все пытаются доказать, что мы — центр существования, что о нас кто-то думает , что мы в каком-то кино в главной роли. Ничего подобного” (“Пересеченная местность”). Но это и спасает. Если на берегах Невы Бродский смотрел на мир из одного центра, то на берегах Гудзона он приобрел зрение из множества центров существования. И даже несуществования — так он расширил кругозор, так он решил тему одиночества (вдвойне пронизывающего русского поэта вне России): он вывел ее на широкие космические просторы.

Вот строки Леонида Буланова, продиктованные его собственным опытом “децентрации”, о которой говорил Бродский.

Тут — сутана и талес
и Таймс-Сквера плюмаж —
все вписалось. Вписалось
в обнаженный пейзаж,

где словесного флера
отфильтрована суть.
Доминирует город
у мостов на весу,
где Бродвея персона —
реверансом Тверской,
меж уездным Гудзоном
и Восточной Рекой.

(Восточная река — Ист-Ривер — вторая река в Манхэттене, приезжие принимают ее за Гудзон!) Особый стоицизм окрашивает интонацию Ирины Машинской, это такой сам собой разумеющийся стоицизм, хотя и видно, чего он ей стоит. “Мы спокоен, мы свободен, мы спокоен наконец” .

С.В. Знаете… не стоицизмом единым! Каждый из наших поэтов побарахтался самостоятельно какое-то количество лет, и, мне кажется, стратегия выживания (как поэтов: для них это и есть стратегия выживания как людей) их подтолкнула в итоге на то, чтобы сплотиться — в той степени, конечно, в какой это практически возможно. Например, они участвуют в издании своих книг в серии “Русская поэзия в диаспоре”, начатую нью-йоркским издательством “Слово-Word”. Книжки выходят одна за другой, и уже выстроился впечатляющий ряд.

Всем поэтам надо решать эту проблему: что же делать поэту в обществе, которому принципиально не нужна поэзия.

Л.П. Русская поэзия. Я бы не была столь категорична в отношении американской. Сейчас, кстати, наблюдается некий всплеск интереса к поэзии в самой Америке. На разных уровнях. Если вы смотрите передачу новостей Лерера на общественном ТВ, то не можете время от времени не выслушать стихотворения на злобу дня в исполнении нынешнего поэта-лауреата Роберта Пинского. Семь лет назад эту должность занимал Бродский, и как было бы славно, придись этот всплеск интереса к поэзии на то время, правда? Наверняка и активная пропаганда Бродским поэзии (стихи в метро, в мотелях, в супермаркетах) способствовала этому всплеску. А вот еще одно его проявление: ко мне в Центральном парке подошел негр и — хотите верьте, хотите нет — предложил купить сборник своих стихов, самиздатский. Но, конечно, все это не идет ни в какое сравнение с нашими стадионами в прошлом.

С.В. Кстати, встречаясь с американскими поэтами, не раз и не два я видел, что они душу дьяволу б заложили, лишь бы выступать на переполненных стадионах. Это было их представление о рае! А сейчас в Москве и Петербурге на поэтические вечера приходят десятки, а не сотни.

Л.П. Да, на вечере Тимура Кибирова, представлявшего “Интимную лирику”, было примерно столько же народу, сколько и на вечере Гандельсмана.

С.В. А ведь он и близко так не “раскручен”, как “суперзвезда” Кибиров. Не говоря о несравненном численном превосходстве русскоговорящих в Москве перед Нью-Йорком.

Л.П. В Москве, правда, поэтические вечера происходят чуть ли не каждый день, там существует с десяток литературных салонов. Собираются в среднем с полсотни слушателей.

С.В. Знаете, хотя в культуре нет провинции и нельзя сказать, что Москва или Лондон более провинциальны, чем, скажем, Нью-Йорк, но одно не подлежит сомнению: именно в Нью-Йорке отрабатывают те модели бытования культуры, которые потом становятся универсальными, всемирными в силу того, что американская массовая культура на сегодняшний момент — независимо от того, принимаешь ты это или проклинаешь! — доминирует в мире. Соответственно место элитарной культуры при культуре массовой определяется именно здесь, а потом принимается всем миром. Там же, где государство (например, в Ливии, Иране, Ираке, Северной Корее и т. д.) ограждает свою культурную элиту от конкуренции с американской массовой культурой, взамен оно требует послушания. Тот, кто живет близко к источнику конфликтной ситуации, быстрее перерабатывает и разрешает ее противоречия. И в этом отношении, совершенно не сопоставляя размеры дарований, я нахожу очень подлинными крупицы поэтически переработанного противостояния массовой культуре, которые есть в стихах наших гудзонцев. Не только урок Бродского, но и их урок может пригодиться в России.

Л.П. Российские поэты аналогичную ситуацию уже освоили. Кибиров написал послание “Сереже Гандлевскому. О некоторых аспектах нынешней социокультурной ситуации” и “Литературную секцию” еще в 90-м году. О затопляющей Россию массовой культуре он писал чуть позже в послании “Игорю Померанцеву. Летние размышления о судьбах изящной словесности”. Российские поэты оказались в еще более острой ситуации из-за того, что сегодня тамошняя масскультура еще низкопробней американской.

С.В. Когда я читал Кибирова, то видел, что мы-то здесь это уже проходили. Для нас существование рынка культуры — неоспоримый факт, по поводу которого рефлектировать кажется немного смешным. А они там, в Москве и Питере, все еще иронизируют.

Л.П. Уже нет, Соломон, активность литературного процесса в России вне конкуренции.

С.В. Мне как человеку, живущему здесь, конечно, очень интересно узнать, что думает и чувствует поэт, живущий в России, но, честно говоря, мне важнее переживания поэта, живущего на берегах Гудзона. Они мне нужнее, я в этом открыто признаюсь.

Л.П. Ну да, ведь для чего-то мы читаем современных поэтов, а не од-
них лишь классиков. Американские стихи Гандельсмана трогают меня больше, чем, например, “Европейская ночь” Ходасевича. “Все было выбито, измаяно. / Стояла Почта, дом без черт, / где я, как верный пес — хозяина, / порой облизывал конверт”. Это ли не “американский образ жизни” для эмигранта?

С.В. Мне тоже было важным прочесть эти стихи. Или, например, стихотворение Машинской “Автобус. Ньюарк. Нью-Джерси”. Страшные стихи, но они вызывают катарсис, приносят с собой определенное чувство облегчения. Я теперь могу в подобном автобусе повторять строчки Машинской, и моя поездка становится более выносимой. Пусть это звучит утилитарно, но ведь в подобной утилитарности состоит одна из функций поэзии, не так ли?

Л.П. А в совсем уж невыносимую нью-йоркскую жару можно бормотать как заклинание стихотворение Александра А. Пушкина — нашего американского Саши Черного — именно о ее паскудности! И поможет. Странно, но факт. Факт искусства, поэзии.

А вы помните, как в “Новом русском слове” были напечатаны первые стихи Машинской и сразу стало ясно, что в город прибыл настоящий поэт?

Не сумев на чужом — не умею сказать на родном.
Эти брызги в окно, эта музыка вся об одном.
Я ныряю, хоть знаю, что там ничего не растет —
разве дождь просочится да поезд внезапный пройдет.

Разве дождик пройдет по карнизам, как в фильме немой,
по музейному миру, где вещи лежат — по одной.
Только это — да насыпь с травою горячей, густой
мы на дно унесем:
нам знаком ее цвет городской.

Потому что, сказать не сумев, мы уже не сумеем молчать.
Солнце речи родимой зайдет — мы подкидыша станем качать.

Эти стихи, как и ряд стихов Алейника, Гандельсмана, Тёмкиной, Евтушенко, только приехавший тогда преподавать в Америку, успел включить в свою антологию “Строфы века”.

Но я хотела бы подчеркнуть, что говоря о “гудзонской ноте”, мы не намереваемся направить ее по единому руслу. У кого-то — как у Ины Близнецовой, например, — нью-йоркских мотивов вообще нет. Да и лучшие вещи у наших “гудзонцев” тематически не привязаны к месту проживания.

С.В. Позвольте все-таки еще одно “географическое” соображение: о переводах американской поэзии на русский язык. Одно дело переводить ее, сидя в Москве, и совершенно другое, когда переводят люди, живущие в стихии английского языка. Сам запах стихов будет свежее. “Потому что мы здесь” (так назвала Машинская свою первую книжку). Мне представляются очень ценными сборник переводов Изабеллы Мизрахи из Марка Стренда и ее же книжка “Это письмо мое миру”, где переводы стихов Эмили Дикинсон дополнены ее письмами. Не менее интересен опыт переводов Дикинсон у Ины Близнецовой в ее последней книге “Solea”.

Л.П. А вы знаете, что книжка Мизрахи попала в сентябре 98-го в список “интеллектуальных бестселлеров”? Не последнюю роль сыграли, я думаю, именно письма женщины-загадки, ранее мало доступные российскому читателю, который стихи-то ее мог знать. Письма эти недавно были изданы в Штатах.

С.В. В заключение стоит остановиться на последней книге Марины Тёмкиной “Каланча”. Она выступила как бы с двумя новациями. Первая — это так называемая “гендерная лирика”, на что, как я знаю из приватных разговоров, многие фыркают и косятся. Термин исходит из английского слова “gender”, т. е. род. “Гендерную лирику” можно понимать как переживания автором проблем общества в свете его патриархальности, т. е. мужского доминирования. Это феминистская позиция. Я считаю, что такая поэзия неизбежна и, как бы к ней ни относиться, она есть отработка на российском материале той американской модели культуры, о которой я говорил. А другой эксперимент Марины связан с полным переходом на верлибр. Это тоже признак американизации: верлибр правит бал в современной американской поэзии. Меня только несколько удивило, что в послесловии к книге Тёмкина относит себя к последователям москвича Всеволода Некрасова. Оно, конечно, автору виднее, но мне принадлежность Марины к школе Бродского — стилистическая, тональная — всегда казалась несомненной.

Л.П. А тотальная безрифменность “Каланчи”, чуждая поэтике Бродского? Однако, Соломон, как вы себя выдали! — “такая поэзия неизбежна” и “как бы к ней ни относиться…” Я, например, к такой поэзии, феминистской, отношусь положительно — по одной причине: стихи, как мы знаем, могут расти из любого “сора”. В кавычках. В контексте нашей беседы “Каланча” более всего интересна радикализмом усвоения урока Америки. М.Тёмкина радостно приняла скромность статуса поэта в демократическом обществе — как освобождение от ложной позы. Но если Бродский (мы сейчас сравниваем не таланты, а духовные стратегии) трансформировал эту “скромность” в новое мировидение высокого поэтического напряжения, то “Каланча” — триумф скромности прежде всего поэтических средств. Нет, это не аскетизм Вс. Некрасова, ничуть; “Каланча” за словом в карман не лезет, говорит и говорит в свое удовольствие. Остается вопрос, поэзия ли все это? Думаю, что необходим другой термин — в случае, когда “свободный стих” освобожден до состояния… постпоэзии.

С.В. Это ваш термин? Кажется, я его раньше не слышал.

Л.П. Кажется, я тоже. А вы видите, как связаны отмеченные вами “две новации” Тёмкиной? Здесь выступает одна важная, как мне кажется, проблема русскоязычного поэта в Америке. Эксперименты поэтов с верлибром в России и в Америке происходят не в равных условиях. Американцы сейчас сплошь и рядом пишут свободным стихом, и поэт-эмигрант рано или поздно испытывает его соблазн, даже если верлибр ему не органичен, даже если он не пришел к верлибру естественным путем. Свободная страна, свободный стих — как не поддаться такой логике? Но механический переход поэта в чужую форму может обернуться уходом из поэзии. Духовное влияние чужого всегда благо, но материя речи — вещь более тонкая. Русская поэзия пока еще не запись в дневнике, чем часто оборачивается современный американский верлибр. Русская поэзия в глубине глубин — как когда-то вся поэзия — пока еще некий ритуал, у которого одна забота: сделать незначительное важным, очевидное — таинственным, преходящее — вечным. Признание поэтом (чаще всего бессознательное) ритуальности, важности его действий выражается именно в готовности пользоваться условностями искусства (рифмой, размером и прочим). Верлибр не тянет на ритуал, он слишком индивидуалистичен и потому затрагивает меньше глубинных, общечеловеческих струн в душе. Не потому ли мы не запоминаем современные американские стихи, что нас их верлибр “не колышет”, в нем нет для нас магии, волшебства? (А вот, к примеру, Фрост — совсем другое дело.) Конечно, пишутся и “магические” верлибры (у того же Бродского, например, “Выступление в Сорбонне”, или “Шахматы” Гандельсмана), и вообще некоторые поэты просто рождены для верлибра, но хлебом русской поэзии ему пока рано становиться. В силу почтенного возраста англоязычной поэзии, исчерпанности традиционных форм, американская поэзия отказалась от них и тем самым от ритуала, рок-музыка взяла не себя эту необходимую в каждом обществе роль. Но разве желаем мы русской поэзии в расцвете лет преждевременной старости?

Кстати, чем вы объясняете факт приверженности “гудзонцев” к традиционной форме, понимаемой, конечно, широко и непредвзято? Я продолжаю говорить все о той же группе, о “гудзонской ноте”, а не о всех поэтах, проживающих в Нью-Йорке, среди которых есть тяготеющие к авангарду и, в частности, к Константину Кузьминскому (покинувшему, между прочим, Нью-Йорк ради сельских радостей Пенсильвании), или “Черновику” Очеретянского. Авангарднее всех в “гудзонской ноте” Ирина Машинская, но и у нее деформации языка умеренны.

С.В. Когда живешь в географическом отрыве от метрополии и язык становится в значительной степени связующим звеном, то ощущаешь дополнительную ответственность за язык, относишься к нему и к возможности донести смыслы до читателя особенно бережно. В общении со “своей” (местной) аудиторией желаешь быть настолько внятным, насколько это возможно. Это было свойственно и “парижской ноте”, и, например, Давиду Бурлюку, поэзия которого в Америке стала более традиционной.

Л.П. Возвращаясь к “Каланче”, повторю, что “гендерность” лирики — в порядке вещей, но представленные верлибры поэтически безэнергетичны, хотя и громогласны. Свободный стих чрезвычайно удобен для принятия мощного напора идеологии. Шквал постпоэзии в “Каланче” воистину являет зрелище стихийного бедствия. Упаси нашу музыкальную “гудзонскую ноту” от подобной усушки и утруски. Помните страх Гоголя: “если и музыка нас оставит, то что тогда будет с нашим миром”? Нам, в Америке, она, может быть, еще нужнее, чем в России.

С.В. Я думаю, что само представление о том, что такое “музыка”, у нас, живущих в Америке по двадцать и более лет, существенно изменилось. Для меня, например, музыкой является и, к примеру, опус Джона Кейджа “Четыре минуты тридцать три секунды”, состоящий, как известно, из молчания… Так или иначе, мы неминуемо находимся в достаточно сложных отношениях с метрополией. Сейчас уже начинают забывать, что так называемая “третья волна” эмигрантов уезжала из России навсегда. Примерно десять лет, с середины 70-х до середины 80-х, мы ощущали себя отрезанным ломтем. Затем для многих из нас наступил период эйфории, когда казалось, что эмигрантский ручеек вольется и растворится в океане общей отечественной культуры. Этот период, на мой взгляд, тоже длился лет десять. Лично для меня он оборвался со смертью Бродского в январе 1996 года. Я тогда вдруг осознал, что существует особая русско - американская культура, со своими классиками — назову Стравинского, Набокова, Баланчина, а из наших современников — Бродского, Довлатова, Барышникова. Список крупных творческих русско-американских фигур может быть достаточно длинным, но не только в громких именах дело. Главное, под влиянием американских ценностей сложился особый способ восприятия мира, отличный от российского modus operandi. Я вижу все возрастающую “особость” творческой стратегии поэтов “гудзонской ноты”. Думаю, в этом — залог ее ценности для современной общерусской культуры.

 

 




Версия для печати