Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 1999, 4

Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева





Игорь Шайтанов


ЭФФЕКТ ЦЕЛОГО:
ПОЭЗИЯ ОЛЕГА ЧУХОНЦЕВА
*

В прежние — советские — годы Олег Чухонцев не был среди тех, кто каждые пару лет отмечался поэтическим сборником. Очередных сборников у него не было, были книги. Первая вышла в свет в 1976 году. Она называлась “Из трех тетрадей”, глухо намекая на то, что каждая из тетрадей не увидела свет вовремя. В названия двух последующих книг были вынесены образы, ключевые для поэзии Чухонцева — “Слуховое окно” в 83-м, “Ветром и пеплом” в 89-м.

Тогда у многих поэтов публиковались собрания избранных стихотворений. Однако книжечки Чухонцева от большинства томов, сияющих золотом по ледерину и коленкору, отличались не только своими скромными бумажными обложками. Стихи Чухонцева стали известны задолго до книг. У них была высокая читательская репутация. Они помнились наизусть.

Чухонцев мифологизировал свой родной Павлов Посад. В этом он был не одинок: о доме, о своих тогда писали едва ли не все — в стихах и в прозе. Уходил в прошлое пласт жизни, деревенской и окраинной, слободской и посадской, который непонятно как пережил все реконструктивные периоды и теперь догнивал подле стекла и бетона. Тема воспоминаний принадлежала эпохе, то есть всем, но теперь ясно, что она останется в слове, найденном немногими.

Последней своей книгой “Пробегающий пейзаж” (1997) Олег Чухонцев явился в новом достоинстве. Его поэзия впервые предстала с достаточной полнотой. Собранные вместе стихи не заставляют пожалеть (как это слишком часто бывает в подобных случаях) о том, что обвал проходных вещей заслоняет отдельные удачи. Главная удача у Чухонцева — эффект целого, сделавшего понятным, чтo отличает поэта.

Если в последнее десятилетие — 90-е годы — лирика вышла из моды, то в предшествующие лирику писали все, оставляя ощущение преизбытка, разменянной эмоции. Однако не то с Чухонцевым: было ясно, сколь его эмоциональный жест собран, точен и чреват взрывной силой. Он музыкально подчинял себе впечатлением красоты, не благостной, а тревожной:

Черемуха из-под дождя,
пятилепестковая одурь,
тебя я услышал, поодаль
от ярких рядов проходя.

Черемуха? Боже ты мой!
Откуда? С какого вокзала?
Какая нужда завязала
твой ворох суровой тесьмой?

Если здесь и звучит — именно звучит! — вера в спасительную силу красоты, то спасение требует жертвы и сострадания. Романтический мотив переводится на язык прозаического быта, чтобы укорениться в нем. И символ искупительной красоты здесь, скажем, не больная роза, а черемуха, нуждой вынесенная на продажу, стянутая суровой тесьмой .

Я не знаю точно, насколько обширен словарь поэзии Олега Чухонцева (когда-нибудь его подсчитают), но в нем всегда находятся незатертые слова. Они поражают, нет, не лексической экзотикой, а уместностью неожиданного и единственно возможного (каким оно кажется, будучи поставленным в строку) слова, которое не входит в расхожий лексикон из 3000 словарных единиц, уравнивающих среднего человека и заурядного поэта: “…не может быть! — и сердце в колотьбе…”, “Колючий воздух утреннего Крыма…”

При чтении стихов Чухонцева, собранных вместе, становится очевидно, что в его поэзии почти нет проходных стихотворений. Поэт всегда писал основным лирическим тоном без бытовых нюансов, сиюминутных переживаний, но превращая сиюминутное в мысль — о любви, о жизни, о жизни под знаком смерти. Некоторые из этих стихов уже сейчас имеют антологическое достоинство, подобно триптиху: “Отца и мать двойным ударом / сразила смерть…” (1974).

Вот заключительные восемь строк:

На бывшем пруду монастырском ребячий каток.
Кресты и ограды, а рядом канадки и клюшки.
Еще мы побегаем малость, подышим чуток,
пока не послышится судный удар колотушки!
Как жизнь эта мечется — зимня, желанна, жалка,
но высшая мера часы роковые сверяет:
стучит колотушка — и рядом удары с катка,
играют мальчишки — и трубы играют, играют…

Дерзкий параллелизм смысловых рядов, за которым — нераздельность в жизни предельного и запредельного, нерасторжимость ее на “здесь” и “там”, на “сейчас” и “всегда”.

В последнее время (после Бродского) мы все чаще примериваем к русской поэзии слово, заимствованное из поэзии английского барокко — метафизическая. Впрочем, прежде, чем о метафизике, несколько слов в связи с Бродским, поскольку его имя в современной поэзии — точка отсчета, а Чухонцев, дерзну предположить, — более чем кто-либо другой противоположен Бродскому и в силу этого дополнителен к нему в русской поэзии. Бродский — Петербург. Чухонцев — русская провинция и Москва. Это двухголосие, вероятно, еще долго будет определять основной тон русской культуры.

Бродский бросил вызов лиризму, а в сущности чему-то гораздо большему — тому, что есть то ли мягкость и женственность русской души, то ли ее склонность перемежать слезливую истерику приступами буйства. Чухонцев сделал то, что многим кажется невозможным: он остался лирическим поэтом в момент, когда лирика была скомпрометирована многословием, самоповторением и предана ерническому надругательству. Чухонцев побеждает недоверие искренностью и глубиной, сопрягая в своем чувстве простое и высокое .

Здесь и коренится возможность аналогии с метафизической поэзией. Она высвечивает нечто важное в нашем культурном опыте: то, что в нем есть, и то, что в нем отсутствует или пробивается достаточно робко. До недавнего времени в поэзии под запретом оказывалось все, что могло быть заподозрено в отступлении от обязательного атеизма. Стихи если и проходили в печать, то лишь после жесткого цензурного присмотра или редакторского камуфляжа, искусно скрывавшего нежелательные ассоциации. Так, стихотворение Чухонцева “Пасха на Клязьме” печаталось под названием “Весна на Клязьме” с подзаголовком: “По наброску Левитана”. Строфа

Смеркалось, и низкий туман
тянулся с Оки и Онеги.
Казалось, российские реки,
разлившись, пошли в Иордан,

эта строфа заканчивалась иначе: “…разлившись, пошли в океан”. Другие строфы вообще были сняты.

Нынче запретное — доступно. Более того: если раньше не допускалось “там”, теперь нередко в пренебрежении оказывается “здесь”. Поэзия начинает тяготиться светскостью, порывается вырваться из своего жизненного и языкового опыта, что сплошь и рядом отзывается в ней стилизацией. И тут-то уместно вспомнить, что английские поэты-метафизики XVII века, нередко бывшие служителями англиканской церкви, оставляли поэзию местом равноправной встречи человеческого с Божественным. В стихах человек сомневался, недоумевал, признавался в трудности достичь столь желанной веры и отрешиться от своей человечности, единственной данной ему реальности. Об этом же — признание Олега Чухонцева:

...И уж конечно буду не ветлою,
не бабочкой, не свечкой на ветру.
— Землей? — Не буду даже и землею,
но всем, чего здесь нет. Я весь умру.
— А дух? — Не с букварем же к аналою!
Ни бабочкой, ни свечкой, ни ветлою.
Я весь умру. Я повторяю: весь.
— А Божий дух? — И он не там, а здесь.
1970

Все наше — здесь, и дух и плоть. Такова поэтическая вера, убежденная в святости жизни, избравшая своим храмом — дом. Не основательностью кладки или крепостью стен входит он в поэзию Чухонцева, а воплощением временности, незащищенности бытия. Отсюда — сравнение с кораблем, которое открывает небольшую поэму, так и названную “Дом” и посвященную памяти дома :

Этот дом для меня, этот двор, этот сад-огород
как Эгейское море, наверно, и Крит для Гомера:
колыбель и очаг, и судьба, и последний оплот,
переплывшая в шторм на обглоданных веслах триера.

Я не сразу заметил, что дом этот схож с кораблем,
а по мере того, как оснастка ветшала с годами,
отлетел деревянный конек и в окне слуховом
пустота засвистала, темнея в решетчатой раме…

Сошлись жизненные приметы, знакомые по более ранним стихам Олега Чухонцева; хотя бы — слуховое окно, вынесенное в название второй книги стихов. Оно не вознесено над жизнью, но приподнято над нею, увеличивая обзор, позволяя острее различать ее движение, слышать шум ее удаляющихся шагов.

Только теперь читатель Чухонцева получил возможность проследить, как перекликаются его стихи, как от одного к другому передаются, меняясь, образные мотивы, как рождается стиль поэзии. Пожалуй, самой первой среди его стихов стала широко известной фреска послевоенного быта:

Класть ли шпалы, копать ли землю
хоть не сладко, да не впервые,
Вот и выдалось воскресенье,
о плечистая дева Мария...

Написано в 1959 году. Тогда так не писали, а написанное, вероятно, должны были воспринимать по ложной ассоциации с модным “стиранием хрестоматийного глянца”. Можно предположить и другое, что “плечистая дева Мария” — каламбур на грани срыва, ибо он вторгается туда, где каламбурить не пристало, превращаясь в сакральную пародию, запретную в русской культуре. Но и это предположение неверно. Оно неверно в контексте поэзии Чухонцева, которая умеет делать привычное слово прозрачным, высвеченным изнутри, приоткрывающим путь к источнику света. Тот же смысловой параллелизм, что в строке: “Стучит колотушка — и рядом удары с катка”, но сжатый до пределов одного слова.

Слово поэзии Чухонцева сопрягает смыслы, обретая вечность во временном, высекая свет из повседневного, веря, что глубина достижима и высота доступна:

Путь ли бездомный, быт ли наш кочевой,
Каждый в России — калика перехожий.
Вот и хочу я вырыть колодец свой,
чтоб человек какой или птенчик Божий
ковшик нашли с водою, а нет, ну что ж,
есть еще Млечный Путь и Небесный Ковш.

(“Сразу споткнулся о память…”, 1985)

Всегда ищущая способ распахнуть пространство, поэзия Чухонцева в то же время наделена восприимчивостью к каждому моменту истории. Она исторически проницательна. Недавно опубликованная ранняя поэма “Осажденный. 1238” (1960) подтверждает, как важно у самых истоков творчества было для Чухонцева настроить слух на языковую архаику и открыть в ней возможность обновления. Верно и обратное: обращаясь в прошлое, Чухонцев читает его в контексте современного опыта, давая неожиданные и столь пугавшие власть интерпретации историческим событиям, персонажам. В этой связи особенно памятен случай с Курбским (“Повествование о Курбском”, 1967), увиденным по современной аналогии с эмигрантами, говорящими правду из своего далека; Курбский открыл русский мартиролог тех, кому горе приключилось от избытка ума:

Чем же, как не изменой воздать за тиранство,
если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?

Не чуждающаяся повествовательности поэзия Олега Чухонцева никогда не расслабляется в описательных длиннотах. Она всегда собрана, мускулиста, не забывает своего умения в отдельном слове, в бегло брошенном взгляде сопрячь далековатое, дать образ целого, даже если целое — эпоха. Вот четверостишие, почти одновременное со стихами о Курбском (1968) и также историческое, но относящееся к гораздо более близкой истории:

Мера такая: два на три аршина.
Время такое: на горло берет.
Ночью за окнами станет машина,
дверью хлоп — и душа упадет…

Первое же слово — “мера” — задает тон времени. Время, расставляет и оставляет в памяти свои малые знаки, свои неистребимые приметы: то слово, то предмет, то мотивчик, то все вместе:

По Малой Никитской в отечных снегах
мурлыча расхаживал кат в сапогах.
Пенсне на носу и на пальце рубин,
и двое в папахах как тени за ним…

И последнее двустишие:

Какая эпоха! Какая страна!
И сердце поет: — На-ни-на, на-ни-на…
(“Кат в сапогах”, 1970)

Надо ли напоминать, что эта страна и в более поздние годы была не лучшим местом для столь проницательной и памятливой поэзии?

Нет худа без добра. Сейчас мы получили редкую и замечательную возможность: заново и по-новому узнать то, что ранее лишь угадывалось, радуя и каждой свой отдельной частью. Однако эффект целого в данном случае особенно значителен. Перед нами поэт, настроивший слух на шум своего времени, преобразовавший его назойливый мотивчик в музыку поэтической фразы, запомнивший его слово. Олег Чухонцев дарит нам редкую возможность видеть, как стихи современника становятся поэтической классикой, памятью культуры.

Пушкинская премия за вклад, сделанный в русскую поэзию, едва ли могла встретиться с лучшим кандидатам в этот год — в год Пушкина.




Версия для печати