Леонид Костюков
Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 1999
Леонид Костюков О ТЕХ, КТО УМЕЕТ ПИСАТЬ СТИХИ Химера профессионализма Правила существуют для начинающих. Кальдерон недаром говорил, что, изучив правила, надо запереть их на ключ, а ключ бросить в море — и только тогда приступать к творчеству. И писать по вдохновению… Н. Гумилев, со слов И.Одоевцевой
СССР оставил нам в наследство что-то вроде профессионального крепостного права. В «Мастере и Маргарите» изящно обыгран протокольный способ идентификации творческого лица. Поэт впервые в отечественной истории получил удостоверение поэта, способное удовлетворить городового. Некоторую нелепость ситуации выдает остаток стыда: само слово поэт непосредственно не вписывалось в соответствующие графы. Использовались окольные конструкции: NN окончил Литинститут по факультету поэзии, а теперь член СП (секция поэзии). Но эвфемизмы не могли заслонить опорного смысла. Назвался грузчиком — полезай в кузов. Если ты не просто пишешь стихи, а являешься профессиональным поэтом, стало быть, ты должен владеть профессией. Владеешь — покажи. Профессионализм предполагает некий валовой продукт, возможность наставничества, а кроме того — систему ГОСТов самого товара. То есть, возможность не просто аргументированно, а доказательно рассуждать о качестве стихов. Существование, иначе говоря, законов: как (по крайней мере) не должно быть. Приходилось мне слышать и позитивные суждения — как надо, — от которых уже рукой подать до рецептов письма. Но, вероятно, тот же стыд не пропустил рекомендации такого рода в следующую весовую категорию. До учебных пособий дело (кажется ) не дошло. Вот список слов, которые вполне и вполне укладываются в предложенную схему и наделяют ее смыслом: талант, опыт, труд, судьба. А вот слова, которые эту счастливую конструкцию не то чтобы разрушают, но как бы в нее не укладываются: молчание, свобода, вдохновение, вкус. (Усвоение правил и запретов предполагает симуляцию вкуса, невозможную при его наличии.) Мы находимся в сомнении: существует ли у поэзии профессиональный статус? Доводы «за» и «против» примерно уравновешены. По-моему, тут идет речь о нескольких основных вопросах, на которые мы должны четко и аккуратно ответить. Существует ли онтологический разрыв между великими и просто хорошими стихами? Совпадает ли шкала профессиональной отделки, в верхней точке которой безупречный шедевр, — со шкалой восприятия? Меняются ли во времени сами законы стихосложения, и если да, то что их меняет? Наконец, пишутся или все же случаются настоящие стихи? Ответы очевидны. Если я пишу эти строки, а вы их читаете, то, вероятно, мы с вами причисляем себя к любителям поэзии, но любят не за отсутствие недостатков. Продолжая эту мысль, мы заключим, что любят и не за совокупность дробных достоинств, и это тоже будет верно. Немного стыдно и больно читать в переводе с английского список сильных сторон поэзии Бродского (юмор, эрудиция и т. п.). В свете этого списка вселенское одиночество поэта выглядит особенно выпукло. Если даже не вдаваться в природу вдохновения, а лишь признать его как феномен, то придется согласиться: поэт пробивается к нам в особом состоянии, в которое не может войти по своей воле (то есть, пробивается отчасти непрофессионально); между этими состояниями он бытует как разночинец, как дворянин или как профессиональный литератор, но это бытование ничего серьезного ему не добавляет. В этом смысле статус дипломированного поэта смехотворен. Если же исходить из таланта и мастерства, то профессия возможна. В этом случае должно наблюдаться непрерывное производство шедевров у добросовестного одаренного поэта. Оно не наблюдается. Периоды молчания противоречат профессионализму. Так что же, не бывает настоящего разговора о стихах? Не бывает подлинного ученичества и настоящего разбора стихотворения? Конечно, бывают. Обобщая собственный опыт, я могу, как мне сейчас кажется, указать ту черту, которая отделяет продуктивный разговор от бесполезного. Хорошо, когда в центре внимания находится именно данное стихотворение. Когда читатель-критик опирается на собственный вкус и оперирует категориями восприятия. Точка стремления такого разговора — предельно конкретное и субъективное эссе. Плохо, когда именно данное стихотворение становится поводом для применения «общих законов». Когда читатель-специалист опирается на нормативы и профессиональные навыки. Когда суждения его объективны, а оперирует он категориями формы. Точка стремления такого разговора — пересечение литературной науки и поэзии как регулярного занятия, то есть фикции и фикции. Продуктивный разговор центробежен, он направлен на выявление самости стиха. Регулярный разговор, наоборот, центростремителен, он подводит стихотворение под общий знаменатель, подгоняет его под параметры других стихотворений того же автора или под надуманные стандарты поэзии вообще. Насколько надуманные? Давайте посмотрим. Рассуждения о бедных и глубоких рифмах превосходно иллюстрируются Маяковским, но буксуют на «Пире во время чумы». Рифма тебя — себя в разных падежных формах встречается в первой строфе «Евгения Онегина», в тютчевском «Silentium» и в некрасовской «Железной дороге». Одна из вершин творчества Заболоцкого, «Можжевеловый куст», построена на системе рифм, которыми побрезгуют любители буриме. В другом своем великом стихотворении, «В этой роще березовой», Заболоцкий с великолепной небрежностью собирает в одной строфе три однокоренных слова. Заметим, что мы ограничиваемся очень твердым классическим рядом (в том числе поздним Заболоцким), поэтами без установки на нарушение традиций. Более тонкий универсальный совет — заканчивать стихотворение возможно раньше, поскольку «всё» уже сказано, а фигура умолчания, подтекст заведомо глубже озвученного продолжения. Вроде бы. Но если внимательно прочитать «У моря» Ходасевича или «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама, то мы увидим серии усеченных вариантов, каждый из которых вполне существует, но неизмеримо беднее авторских полных версий. Совет оказывается несостоятелен именно в пункте универсальности — как закон или канон. Если же переходить на язык правил и исключений, мы скоро придем к довольно банальному выводу об исключении как правиле подлинного успеха. Согласно известному историческому анекдоту, великий шахматист Тарраш был редкостно дотошен и время от времени публиковал специфические шахматные теоремы типа «Если у белых остались две пешки, конь и ладья, а у черных… то следует стремиться к размену коня». И вот однажды нашелся занудливый читатель, который смастерил контрпример, где в условиях теоремы Тарраша играть следовало по-другому. Тогда Тарраш изменил формулировку: «…следует стремиться к размену коня, кроме случаев, когда этого делать не следует». Примерно так же функционируют и законы стихосложения. Так что глубоко права была Наталья Николаевна Пушкина, аттестуя своего мужа как камер-юнкера и поэта. Конечно. Дворник и поэт. Премьер-министр и поэт. Тунеядец и поэт. Слесарь и коммунист. Хирург и циник. Прокурор и флегматик. Тренер и бабник. Литератор и поэт. А в паре поэт и поэт первое слово лишено внятного смысла. О дискурсе тупика Когда я слышу слово дискурс, моя рука тянется к выключателю. Сегодняшняя культура явственно тяготеет к эмблематике. Называя Пастернака, мы имеем в виду общепонятный иероглиф его творчества и судьбы. Разговор, даже в своих высших формах (лекция, статья, диалог профессионалов), обыкновенно не входит внутрь называемого, но скользит вдоль, дальше. Цель его — построение конструкции, имеющей вполне условную ценность: она не хуже и не лучше других одноименных. Вводить хуже и лучше как в сфере культуры, так и в сфере искусства есть прямое нарушение политкорректности. В демократической невесомости все цветы как бы цветут. При этом им не надо пробиваться ни сквозь асфальт, ни даже сквозь мягкий грунт, не надо высасывать соки из собственных корней. Им достаточно заявить о себе: мы цветы. Мы цветем. И больше (как бы) нет вопросов. Поэтика Пастернака, рассмотренная в дискурсе современного интертекстуального прочтения … Отлично. Довольно. Все эти стратегии весьма удачно вписываются в сегодняшние технологии. Микросхема пастернак со входом и выходом, но запаянная. Сайт pasternak, в котором, судя по всему, должны находиться тексты — одним неразличимым бегущим массивом. Ценится (впрочем, в радиусе круговой поруки) умение оперировать терминами и именами. Хёйзинга, Деррида, Барт, ну, все еще Къеркегор, Хайдеггер, Витгенштейн. Дискурс. Да, конечно, дискурс. Пушкинский завет — судить автора по его собственному закону — сводится к одной любопытной предельной позиции: коли нет закона, так и невозможно судить. Незыблемая скала ценностей стягивается в нуль. В итоге никакой текст не может быть идентифицирован как попросту плохой. Самое-самое каноническое барахло, графомания из самотека областной газеты, заурядное объявление с забора — всё может: 1) войти как фрагмент в текст В.Сорокина и Е.Попова; 2) быть использовано в качестве ready made в кругах записных перформансеров Николая Байтова и Светы Литвак; 3) быть бережно опубликовано в журнале «Соло»; 4) подвергнуться превосходному филологическому анализу ак. Гаспаровым, которому, по его собственному свидетельству, все равно, который вслух полагает, что «Гамлет» остался в культуре благодаря лишь исторической случайности, а стихи не делятся на хорошие и плохие. Итого: прекрасно существовать в культуре, такой же демократичной, как метрополитен и общественный сортир. Вы скажете, что это не новость. Конечно. Момент начала провокации, создания бескачественной (а следовательно, и лишенной читателя) литературы — в не столь отдаленном прошлом. Сегодня же в литературу входит новое поколение, воспитанное в дискурсе невесомости. В отличие от хитроумных адептов новой культуры, в дружеском кругу приоткрывающих человеческое лицо из-под балаганного лика, некоторые молодые люди искренно не понимают, что где-то есть вертикали качества и вкуса. Если бы я не видел Данилу Давыдова и не знал, что это вполне нормальный молодой человек, я предположил бы, что это некая специальная жидкость, затекающая во все сосуды, кроме фирменно герметичных. Количество написанных им текстов незаурядно, и при благоприятном стечении обстоятельств приговские рекорды падут к середине будущего столетия. Но если Дмитрий Александрович последнее время пишет стабильно (стабильно плохо), что косвенно выдает умение отличать хорошее от плохого, то Данила Давыдов, видимо, и впрямь не отличает пораженья от победы. Мы можем прочитать его вполне существующую прозу в «Митином журнале» и… какой-то листок из записной книжки, выданный за главу из поэмы, — в одном из бесчисленных групповых сборников. И листок неинтересен, и жест подмены давно исчерпан. Так что же? Ничего. (То есть, академик объяснит, но герой, мореплаватель и плотник недоумевают.) В третьем месте Данила Давыдов говорит, что четыре месяца как ему «не писалось». Держа в уме вышеозначенный листок, я трактую этот период молчания как травму руки. С чего бы еще не писать, если все равно, что писать? (Меня упрекнут, что я превысил лимит юного Данилы Давыдова: он еще не заслужил длинного абзаца. Прошу заметить, что я разбавил его Приговым, который по принятой в дискурсе шкале заслужил манускрипта. Серьезное отличие между этими двумя фигурами лишь в том, что Давыдов еще не полностью потерян для настоящей работы в литературе. Пригов же полностью… состоялся — и ни слова больше о нем.) Давыдов интересен не столько сам по себе, сколько как знак. Что-то вроде дорожного указателя новой формации: езжай куда хочешь. Смысл, вероятно, в самом процессе езды. Перебрасываясь словами и кивая в знак понимания, мы подчас низводим само понимание до знака. Да, абсолютная свобода творчества. Но, согласно Мандельштаму, свобода как закон. Свобода без закона становится дурной. А свободно избранный закон наделяет автора той счастливой несвободой, когда он может сказать так и не может никак иначе. И именно этой живой несвободы очень недостает в культурном эфире. Да, истаскано, но верно замечание о единственно продуктивном направлении лбом в стену, о конструктивности тупиков и предательских автобанах. Но есть тупики и тупики. Мы с товарищем (извините за архаичное слово) однажды пошли от метро «Люблино» в неверную сторону. Очень скоро мы оказались на шоссе без пешеходных обочин. Оно игриво огибало какое-то громадное служебное здание и уходило в бесконечность. Вокруг располагалась присыпанная первым снежком пустыня. В жуткой дали поблескивали жилые кварталы. По шоссе нам навстречу шел скособоченный человек. Мы спросили его, что там, он ответил: ничего. Дважды храбро принимались мы идти по чертову шоссе, но неодолимая сила останавливала нас. Так мы увидели тупик в пустоте. Я, поверьте, ни на что не намекаю. Какие уж тут намеки. Встреча перед зеркалом Есть интересная, хотя и типовая ситуация горького изумления. Когда лысеющий мужчина лет сорока пяти, с непременным гастритом и жировыми складками под свитером, вдруг не то чтобы даже вспоминает, а как бы приходит в себя двадцатилетнего, с крепко встроенной мечтой, и с этой точки зрения наблюдает себя нынешнего, сидящего на собрании пайщиков коммунального гаража или читающего лекцию по технике безопасности петеушникам. Бог мой! Изумление в этой эмоции даже превыше горечи, и в вопросе как я мог до этого дойти?! собственно вопрос сильнее риторического восклицания. Действительно интересно — как? А теперь представим себе пикантную модификацию этой встречи с собой: человек, который мечтал стать поэтом, обнаруживает себя… поэтом, сидящим на поэтическом вечере в читальном зале очередной районной библиотеки, вежливо аплодирующим собрату-поэту, прочитавшему только что ворох стихов, пятое и двенадцатое из которых нашего поэта слегка позабавили. Большего от них не приходилось и ждать, как мы не ждем ничего сногсшибательного от поп-корна. Эти поэты могут втирать очки своим престарелым матерям, говоря о том, что достигли именно чего хотели. Они могут держать марку перед усталыми женами. Они могут в минуты педагогического пафоса помянуть свой идеализм перед долговязыми детьми. Уж не говоря о соседях и прочей сволочи. Но стоит ли строить глазки перед зеркалом? Возможно, больно проговаривать это вслух, но нынешнее бытование этих поэтов лишь омонимически совпадает с их юношеской мечтой, а в натуре напоминает пресловутое собрание пайщиков гаража. Дело, конечно, не в антураже, не в библиотечных стеллажах позади слушателей. Дело в уровне стихов, точнее даже, в уровне притязаний этих стихов, до и вне отличия удачи от неудачи. Что ты сделал, брат поэт, конкретно вот в этом стихотворении? Довольно умело соединил два известных центона на шарнире общего словесного оборота? Пробалансировал три минуты чистого чтения на канате вялой филологической игры? Спародировал графомански-гражданский пафос, гораздо более смешной в чистом виде? Нажал три клавиши в подобии хокку и предложил нам полюбоваться созвучием? Матюгнулся в рифму? Срифмовал, наконец, собственное жизненное кредо, вроде отвращения к антисемитизму? Проклял Сталина с Берией? Хорошо. Допустим. Но ответь — не в печати, даже не вслух, а только шевеля губами перед тем же зеркалом — на следующие вопросы: 1) Как ты думаешь, сколько человек в зале могут сами написать подобные стихи? 2) На какое впечатление от них ты рассчитывал в лучшем случае? 3) Какого рода поэтические впечатления очаровали тебя в подростковом возрасте и привели в поэзию? 4) Замечаешь ли ты разницу? 5) Чем всерьез, кроме уровня исполнения, отличаются твои экзерсизы от ежедневных шалостей студентов технического вуза? Наверное, пока достаточно. Пойми меня правильно, брат. Я не спрашиваю, зачем ты это все написал. Это прямо нарушило бы запрет Блока на вход любопытствующих зевак в поэтическую келью. Пиши, что хочешь. Я спрашиваю, зачем ты это опубликовал в своей книжке. Зачем отнес в журнал и, воспользовавшись полной несостоятельностью отдела поэзии, напечатал еще и там? Зачем, наконец, глядя в бумажку (потому что сам не помнишь полуслучайных слов), прочитал это нам? Ты сам за чашкой кофе развязал язык и признал, что любишь только семь собственных стихотворений из сотни в книжке. На что же могут рассчитывать эти несчастные бастарды, которым ты из непонятной любезности подарил свою фамилию? Что они добавляют к семи любимым детям? Тебе жалко выкидывать слабые стихи. Но не жалко ли выкидывать сильные в эфир, забитый слабыми? Стыд и волнение, страх позора — обратная сторона подлинного успеха. В сегодняшней ЛЖМ (литературной жизни Москвы) отсутствует стыд. Я не про то, что можно сказать слово мать при новобрачных. Я про то, что можно нести любую пустоту (на твой собственный относительно честный взгляд!) перед залом. Стандартная мотивация: мне хотелось послушать, как это звучит. Что сказать, лысеющий старик, русский язык не английский — как написано, так и звучит. А если ты хотел услышать реакцию зала, то ее почти нет. Ты почти убил ее кубометрами пустоты. Надежда съежилась в слове почти. Зал еще сохранил слабую реакцию на то, что гораздо лучше Потока (хотя бы на три стихотворения из твоих реальных семи). Легкое оживление на фоне тяжелой вежливости. А что если провести месячник — пусть каждый читает вслух только то, что сам любит из своего наследия. Да, критерий нельзя выявить объективно. Да, настанет праздник на улице самовлюбленных графоманов. Но в личном деле не может быть другого ОТК кроме личного клейма. И человеческую честность нельзя недооценивать. — Скажите сами, хороши ли ваши стихи? — Чудовищны. Может быть, традиция укоренится. Может быть, выяснится, что нет у нас ресурсов на сорок литературных вечеров в месяц. Но и не надо тогда раздувать лягушку в вола. Она не лопается. Но и волом не становится. Последнее искушение поэта Как учит нас история литературы, творчество поэта обеспечено его жизнью. Данте действительно потерял Беатриче. Связь может быть нетривиальна, закон соответствия может иметь странную обратную силу. Но факт остается фактом: начав «раскапывать» питательную почву того или иного шедевра, мы находим реальное cерьезное переживание в жизни автора. Как минимум, мощный удар вдохновения, не подверженный симуляции или имитации. В прозе связь слабеет или, если угодно, усложняется. Правда, Чехов заявляет прямо и жестко: писатель может качественно описать лишь те психологические состояния, которые сам испытывал. Моэм мягко полемизирует с Чеховым: он описывал убийц, но сам никого не убивал. Полноценное переживание заменяется представлением — тоже, если вдуматься, измененным состоянием автора, может быть, конгениальным поэтическому вдохновению. Честертоновский патер Браун, говоря о своем погружении в психику преступника, по сути, выражает творческое кредо самого Честертона. Назовем вещи своими именами — это все-таки актерский ход. Ревнует ли актер, играющий Отелло, Дездемону (или актрису, играющую ее)? Может быть. ХХ век русской поэзии состоялся в первую очередь как век торжества практического акмеизма. Связь между жизнью и творчеством упрощается до буквального равенства: каждое слово акмеиста прямо обеспечено веществом прожитой жизни. Мандельштам называет актера антиподом поэта. Но чем жестче диктат победителей, тем сильнее ропот оппозиции. Если уместны физико-технические метафоры, стихотворения, транслирующие реальную боль, восторг, печаль их создателей, подобны современным формам переноса энергии, типа высоковольтных линий, или, если учесть минимум технической поддержки, «…тот беспроволочный удар, / которому имя даль» (М.Цветаева). Думаю, электричество казалось чудом современникам Эдисона. Но пытливый ум неофита жаждет нового чуда. Естественно, вечного двигателя. Устройство его подсказывает материал. Да, конечно, «Пляски смерти» Блока — это и холод, и ужас до дрожи в спине, и горькая ирония, и странная жалость к мертвым и живым. Но с другой стороны это всё слова. Общедоступность «носителя» поэзии провоцирует на шальную мысль: а нельзя ли так расставить слова, чтобы они горели и жгли сами по себе? Чтобы на входе не было подачи энергии, а на выходе завертелось? Кстати, и конструкции «настоящих» вечных двигателей выдают завороженность их авторов инженерным антуражем: колесики, блоки, шестерни, подшипники соединены самым остроумным способом. Давайте будем оптимистами. Будем учиться радоваться малому и находить это малое в неприятном большом. Соблазн сотворить что-то из ничего свидетельствует о том, что клиент все еще отличает что-то от ничего. Для полного профана в стихах нет существенного различия между ним самим и Пушкиным: Пушкин рифмует, и он рифмует. При этом профан, в отличие от Е.Онегина, прекрасно отличает ямб от хорея и даже логаэд от дольника. Он просто обходится без чуда, и все. Наш романтик ощущает подлинный трепет при чтении Блока и Пастернака. Он отлично знает, чт┬о именно пытается дешево добыть. Со стороны физики мы сегодня подходили. Со стороны (ал)химии мы интересуемся философским камнем, то есть, укрощенным даром Мидаса. А теперь займемся математикой, точнее, теорией вероятностей. Все сочетания слов, а в эпоху авангарда точнее даже — все сочетания букв, принципиально доступны любому из нас, это взвешенный в мировом космосе «белый шум». Сама буква, в отличие от скрипичной ноты или мазка живописца, есть элемент, лишенный художественной фактуры. Свинья, случайно набирающая рылом по клавишам пишмашинки сонет Шекспира, стала такой же метафорой в мировой культуре, как Буриданов осел. По сути, нашего поэта-оптимиста прельщают лавры помянутой свиньи (если свиней интересуют лавры). Простой подсчет показывает, правда, что задача перебора всех сочетаний слов, не говоря о буквах, превосходит по времени решения не только время жизни человека, но и возраст галактики. Но версификация предлагает подручные средства: метр, рифму, тьму других приемов. За поэтом-экспериментатором фора умного наблюдателя: он улавливает оснастку эмоционального выхлопа типародная! что же ты?! куда ты! Он понимает, что анапест куда энергичнее дактиля, а усеченная строка иногда действует как выстрел, например:Не вышло? Не беда. У меня без сноровки на данный куплет ушло 28 секунд, а профессионал работает не в пример быстрее. Жизнь относительно длинна, авось успеем. Искус создать что-то из ничего лежит в основе концептуализма (фактура заменяется идеей сборки), постмоднернистской цитатности (энергоносящая фактура попросту заимствуется), версификации как фиксации бытовой речи, минимализма. Эксплуатацией бодрых размеров откровенно грешит, например, хороший поэт Бахыт Кенжеев, но коробка передач не в состоянии заменить двигатель. Пристальное внимание к одному-единственному эпитету в стихотворении Георгия Иванова или Ходасевича и элементарная честность перед собой привели бы нашего конструктора к мысли о невозможности нащупать этот эпитет подбором. Эпитет настаивается на судьбе. Поэтическая алхимия так же бесперспективна, как и натуральная. Как и вполне благополучная химия — в свете задач и целей алхимии. Поэзия, согласно Адамовичу, и впрямь невозможна. Наверное, неприятно это сознавать на сотом километре долгой дороги в никуда. И у нашего героя остается один способ победить — перестать отличать в поэзии подлинное от суррогата. И убедить толпу (с помощью ангажированных литературоведов), что объективных отличий нет. А может быть, и нет. На то и есть вкус, чтобы стоять выше объективности, тем более, когда ее нет. Погоди, не гляди! уж смеркается,
огоньки у завода горят,
ровно в восемь парад начинается
октябрят.
