Untitled
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 1997
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК В свое время в «Арионе» Алексей Цветков выступил с подборкой, озаглавленной: «Эта жизнь — о любви». Так, пожалуй, стоило назвать книжку, которую выпустил петербургский «Пушкинский фонд» («Стихотворения», 1996). Первая книга стихов Цветкова, изданная в России — о фатальной невозможности и невостребованности той самой любви, под знаком которой проходит жизнь: «Под взглядом твоим голубиным Мне, кажется, только одно Умение быть нелюбимым Помимо таланта дано». Подобная невозможность превращается — дорастает — до отчаяния: «Для кого я живу, для кого я кричу на вокзале, Где на сотнях платформ, обезумев, ревут поезда?» Стихи Цветкова — в какой-то мере попытка перекричать эти «ревущие поезда» нелюбви. Отсюда их фантастический напор, с переборами типа маяковских, типа «кровоточащая глотка» и тому подобное. Дикция — фальцет. Пейзажа или сюжета как повода у Цветкова почти нет. Лирическая риторика часто срывается в штампы: «пророческий голос в навеки оглохшей стране», «десятки обманутых лет» — и только речь «взахлеб» оправдывает, вернее, скрашивает их присутствие. В книге есть перелом — от надежды к злому отчаянию. Этот перелом следовало бы отметить диптихом «Прощание Гектора с Андромахой» и «Плач Андромахи» — очень внятными и сильными стихами, обязанными своим успехом и размером «Магдалинам» Цветаевой и Пастернака. В финале книги появляется масса химической неорганики — «соль», «железо», «олово», «стекло», «песок» — стихи Цветкова растут кристаллообразно, вбирая в слишком лирическую воронку массу посторонних предметов, от чего стихи кажутся перегруженными. И опять только голос выводит сборный эшелон стихотворения к развязке — голос, которому уже не мешают знаки препинания, ибо Цветков от них со временем отказался. Судя по движению его текстов, Цветков должен отказаться и от сочинительства: если «мы стихи возвели через силу / как рабы адриановы Рим / чтоб грядущему грубому сыну / обходиться умелось без рифм», то первый «грядущий сын» — это сам автор. «Тетрадь Вероники» Геннадия Айги выпустило издательство «Гилея» (М., 1997). Книжка изящна. Тема сочинений — трогательна: это попытка отразить в стихотворной форме отцовские переживания по поводу роста собственной дочери. На уровне одного стихотворения поэту вполне удается уловить бессловесный или дословесный лепет Вероники. Радикальный верлибр плюс благородная зависимость Айги от французских сюрреалистов «работают» на передачу лепета: «чище слезы / эти слюни: безвинная жизнь / ими сияет! — восторг: / из чистоты / существа / выражаясь: / о Господи / мне». Текстов в книге, однако, гораздо больше, и с десятой страницы чтение становится решительно скучным занятием. Особенно, если учесть совершенно неадекватный содержанию книги пафос вступительных слов, которые ненавязчиво напоминают, что стихи Айги переведены-таки на разные языки мира, в том числе на иврит и персидский. С чем и поздравим всех, кто говорит на этих языках. За сборник стихов Алексея Пурина «Созвездие Рыб» (М. — СПб., «Atheneum» — «Феникс», 1996) вполне отвечают два вступительных четверостишия: «Любовный шепот, залежалый / пожар, пожива для молвы… / Не астрология, пожалуй — / ихтиология, увы… / Увы! И, поднимая полог / ночной — к взаимному стыду, / как скрою, жалкий Ich-теолог, / свой страх, читающее Du?» Стихи равномерно стилизованы: через Кузмина Пурин подглядывает за античностью, вкрапляя в тексты современные обороты и игру слов а la поздний Джойс. За откровенность любовной лирики, чей объект в меру амбивалентен, ручаются Феб, Фортуна, Танатос, виноградники Арля, луга Живерни и конечно же Созвездие Рыб. Очень галантная книжечка! Книга Аркадия Штейнберга «К верховьям» (М., «Совпадение», 1997) на треть состоит из стихов Аркадия Акимовича разных лет. И это для нас более всего важно. Штейнберг начинал сочинять стихи в двадцатых годах — на фоне моря. Последние его тексты написаны у реки. Поэтому строки «Я видел море Черное во сне, Как сирота под старость видит маму. Оно большой рекой приснилось мне, Похожей на Печору или Каму» очень символичны. Это путешествие — от моря к реке — в его стихах имеет отчетливые следы: от апофеоза вертикальной статики моря к вечной изменчивости горизонтальной реки. Южные мотивы определяют у Штейнберга крупный план и яркость детали. Его стихи вещественны и наглядны. Монтаж фрагментов напоминает кинематограф — излюбленный прием Штейнберга это смена панорамы на крупный план: «Я вижу хижину; сухую прядку Ее волос; глубокое окно, Очерченное фонарем. Я вижу Расплесканную световую жижу…» Его сравнения и метафоры тридцатых годов сравнимы с живописью тех лет — они конструктивны и парадоксальны. Как художник Штейнберг любит вещество, «слоистое строение слюды», но мир, однако, оказывается не схематичным, как кристалл, а хаотичным — как «женское белокурое руно». На стыке этих ощущений рождается третье — частое — направление в стихах поэта: «…Вчерашнее сознанье нищеты, Бездомности, бездетности, сиротства» — и его кинетическое воплощение: «Кроме женщин, есть еще на свете поезда, Кроме денег, есть еще на свете соловьи. Хорошо бы укатить неведомо куда, Не оставив за собой ни друга, ни семьи». Поздняя поэма Штейнберга «К верховьям», впервые напечатанная в сборнике, — о движении человека в этом направлении. Вернее, о всегдашней тоске по путешествиям такого рода. В новой книге стихотворений Татьяны Бек «Облака сквозь деревья» (М., «Глагол», 1997) не сыскать прежних мотивов в том качестве, в каком они были у поэтессы прежде. Не сыскать бытовой конкретики — теперь случайная деталь не повод, а помеха взгляду, как «На окне сухой букет, Сквозь который виден город». Не найти безответственной афористичности — теперь каждая фраза «прожита» и «проговорена» по нескольку раз — и выглядит по меньшей мере безоговорочно, как «Отдающий выглядит красиво». Оба эти качества, однако, вполне соответствуют лейтмотиву новой книги, который коротко можно определить словом «потерянность», в котором замена приставки не искажает практически смысла. Книга — и о «потерянности», и о «растерянности», и об «утерянности»: устойчивого пространства и времени в первую очередь. Выяснение отношений между собой и миром сводится к риторическим вопросам: мир глух и безответен, и только пейзаж еще способен отвлечь поэтессу от риторики: «Ночь. Таврида татарская. Звезды с кулак. И калитка Приоткрыта к гадалке, которую кличут Лариса. Самодельные серьги с резьбою — из эвкалипта — Тень бросают огромную, с тенью борясь кипариса». Но отвлечение это — недолгое: местоимение «я» — «особняком, отдельно, на отшибе» — снова и снова заявляет о себе. Стихи Александра Леонтьева в сборнике «Цикада» (Волгоград, 1996) обстоятельны, риторичны, очень литературны, лиричны и местами по-настоящему трогательны. Классическая их схема, милый сердцу размер и рифма придутся по душе столичным элегикам, не говоря — волгоградским барышням. В стихах Леонтьева наличествует весь элегический реквизит: от ретроспективных сравнений до тягучих ритмов. Им не хватает, пожалуй, некоторой жесткости, лингвистической, в первую очередь. Каркас его стихов часто шаток, выражения — рыхлы, что, в общем, обидно при благополучном стечении всех остальных поэтических обстоятельств: «Я что-то скажу, словно мальчик, помимо Красоткина, знавший — кто именно Трою Построил, и жизнь не окажется мнимой, И сердце, зарытое в грудь, не отроют». Так называемая «сложность» стихов Ивана Жданова («Фоторобот запретного мира», «Пушкинский фонд», 1997) заключается лишь в размерах фигуры умолчания — в эллипсисе, когда пропускается структурно важный смысловой элемент в цепочке поэтического иносказания. В подобных случаях в тексте возникает некий вакуум, куда попадают в том числе и совершенно посторонние смыслы. Иными словами — если перефразировать Жданова («Стоишь один у входа в этот лес») — можно сравнить его стихи с лесом, где вход — везде, но правильный лишь один — авторский. В новой книге Жданова надо подчеркнуть два онтологических принципа, характерных для творчества поэта в целом. Первый — это абсолютное отстранение от внешнего мира, взгляд на себя и мир с третьей точки. Второй — это абсолютная замкнутость и изолированность автора в самом себе. Характер поэтического письма в данном случае напоминает пересказ теней на изнанке собственного сознания: некий фоторобот, где внешнее живет отдельным существованием, отдаваясь странным, почти физическим шелестом в сознании. Поэзия Жданова строится на противоречии абсолютной модальности внешнего — и внутреннего. Иначе: «То, что снаружи крест, то изнутри окно», «Плыли и мы в берегах, на которых стояли», или, наконец, «Там копающий яму надеется выкопать гору». Старая, как мир, проблема — не правда ли? И только Иван Жданов по-прежнему умеет отыскать для нее нужные слова. Новая книга — тому подтверждение. Книга стихов Дениса Новикова («Пушкинский фонд», 1997) называется «Караоке», что можно пояснить следующим образом: так окрестили в Японии ресторанную забаву, которая позволяет посетителям петь вместе с рок-звездами, то есть вторить записям их песен со сцены. Однако ни к Японии, ни к сцене стихи не имеют никакого отношения. Заголовок оправдывает лишь благородную зависимость поэта от классического стиха, каковым — преимущественно анапестом — книга и написана. Плюс вполне разумная зависимость от содержательной части русской поэзии — с современными вкраплениями: «Телемак Эвхарису встречает в пути. / Свой корабль он сжигает дотла. / — Извини меня, Ментор, с добром отпусти. / Ложе брачное лучше одра. / И срывается Ментор на мат-перемат. / Но доносится голос, высок: / «Не тужи о своем корабле, Телемак, / это дерева только кусок. / Не тужи об отце, он давно заторчал / у такой же, как нимфа твоя». Местами стихи очень пафосны — чего стоят одни лишь названия типа «Россия», «Поэзия», «Музыка», «Готика» — но, как ни странно, это не кажется дурновкусием. Новиков знает, где нужно говорить «Ты белые руки сложила крестом», а где — «Я обломок струны, совок. / Я в послании. Как плевок. / Я был послан через плечо / граду, миру, кому еще?» Стихи достаточно жесткие, поэтому на общем черно-белом фоне даже рифма «кровь-любовь» не режет слух. Тем паче — зрение. Глеб Шульпяков
