Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 1996, 2

"Отдельно взятый стих прекрасен!"

Моностихи русских и зарубежных авторов

"Арион", №2, 1996




 

«ОТДЕЛЬНО ВЗЯТЫЙ СТИХ ПРЕКРАСЕН!»

Это восклицание было сделано Брюсовым в прозе — в письме П.Перцову* . Но недаром в нем просвечивает четырехстопный ямб. Брюсов пишет о моностихе, удивительной и парадоксальной литературной форме: одна-единственная строчка и представляет собой полноправное, цельное стихотворное произведение.

Поэтическая экзотика многочисленна и разнообразна, но у моностиха в ней особое место. В его основе нет ухищрений комбинаторики, а вместо сверхжестких изощренных ограничений, на которых строятся акростих и тавтограмма, палиндром и венок сонетов, — полная, максимальная свобода, но только — в минимальном пространстве. И, кроме того, в самой природе моностиха всегда вопрос: что делает эту одинокую строчку стихотворной? Почему это — стих? В конечном счете — что такое стих? Никакая другая литературная форма не ставит этого вопроса с такой остротой.

Немало копий сломано вокруг моностиха теоретиками. Для Тынянова и Жирмунского, Лотмана и Панова, Гаспарова и Шапира моностих неизменно служил пробным камнем, на котором проверялись различные концепции стиха как явления. Россыпь блестящих догадок и тонких наблюдений — в «Трактате о моностихе» калифорнийского ученого Владимира Маркова, первой (1963) отдельной работе на эту тему* . Много пишет о моностихе известный стиховед Сергей Кормилов** . И все-таки белых пятен в изучении моностиха пока хватает. Однако его происхождение, историю его появления в России и развития на русской почве мы сегодня уже можем проследить.

Зарождение моностиха обычно относят к античности. Но ни об одном из дошедших до нас древнегреческих или латинских текстов нельзя сказать с полной определенностью, что это законченное произведение, а не фрагмент несохранившегося целого. Правда, даже среди заведомых отрывков встречаются строки, производящие впечатление завершенности. Такие фрагменты охотно переводили в России во второй половине ХIХ и особенно в начале ХХ века, и, наверное, кто-нибудь из русских авторов, обратившихся затем к моностиху в своем творчестве, мог взять за образец такие, например, строчки из Сафо:

Девочкой маленькой ты мне предстала, неловкою...

Пер. Вяч.Иванова

Мне не кажется трудным до неба дотронуться.

Пер. В.Вересаева

Важный урок этих фрагментов — зыбкость и относительность границы, разделяющей отрывок и законченный текст, был усвоен и использован в авторских моностихах многими поэтами новейшего времени. Однако собственно античная традиция в русском моностихе представлена мало — разве что неожиданный для современной поэзии гекзаметр или пентаметр придаст иногда античный ореол лирической зарисовке:

Вишня зимой расцвела: иней на черных ветвях...

Юрий Скоробогатов

Руку в фонтан протяни: радугу сделаешь сам.

Эд.Варда

Второй пример, правда, можно отнести к античной традиции и другим способом: так могла бы выглядеть надпись на фонтане. Надписи на архитектурных сооружениях, подписи к произведениям пластического искусства — типичные для античности формы словесного творчества, которые мы сегодня уже не считаем собственно литературными. А между тем традиция русского моностиха уходит корнями именно в эту сферу: ведь наиболее популярной разновидностью надписей стала в новое время эпитафия, а именно из этого «жанра» первым в России перенес моностих в литературу Карамзин, завершивший свой цикл «Эпитафии» (1792) однострочным текстом:

Покойся, милый прах, до радостного утра!

В предисловии к циклу Карамзин утверждал, что эта строка стала действительной эпитафией: «нежная мать... умершей двухлетней дочери... приказала вырезать ее на гробе. Но актом публикации поэт придал ей литературный статус: текст приобрел авторство и смысловую общезначимость. Правда, пример этот так и остался единственным, и в дальнейшем авторы моностихов явно ориентировались на другие прообразы.

Среди них, прежде всего, малые жанры фольклора — пословицы, загадки, многие из которых структурно близки моностихам. Уже на раннем этапе развития русского моностиха к этому источнику обращались Давид Бурлюк и Илья Сельвинский, в последние же десятилетия по тому же пути пошел целый ряд авторов. Но если первые двое пытались скорее имитировать присущий народному творчеству способ мышления и выражения мыслей, то их незадачливые продолжатели обратились к более простому методу — трансформации фольклорных текстов:

Лживы будем — не помрем.

Вадим Ковда

Жить — здоровью вредить.

Геннадий Кацов

куда ни кинь все блин

Д.Шурф

Вслед за малыми фольклорными формами переделке стали подвергаться афоризмы, просто известные строчки:

Ни дня без меня.

Бонифаций

И долго буду тем любезен я и этим.

Владимир Вишневский

Среди таких трансформаций, спору нет, встречаются остроумные, но все-таки этот путь оказался путем наименьшего сопротивления, в конце которого искусство обретает свою смерть — банальность. Лучшее тому свидетельство — моностих

Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью.

— дважды, с промежутками в год, опубликованный на 16-й полосе «Литературной газеты» за подписями Доната Мечика и Георгия Ковальчука соответственно. Это, конечно, не плагиат просто идея лежала совсем на поверхности...

Еще одним источником русских моностихов считаются неевропейские поэтические традиции прежде всего, японские хокку. Влияние японской поэтики на современное русское стихосложение серьезное и малоисследованная проблема. Безусловно, не без этого влияния приучалась русская поэзия и к подчеркнутой недосказанности, и к сверхкратким формам: в ХIХ веке краткой формой и даже миниатюрой считалось уже восьмистишие, в нынешнем столетии установился другой масштаб. В своем интересе к японской поэзии признаются и сами авторы, активно работающие с моностихом. Однако в конкретных произведениях воздействие традиций хокку встретишь нечасто:

СУХОЕ ДЕРЕВО

Ветхие ветви висят.

Алексей Тимохин

На самом деле основу для того бума моностиха, который по нарастающей развивается на протяжении ХХ века, не стоит искать за пределами самой русской поэзии, русского поэтического сознания. Главный источник этого бума — осознание различной степени самостоятельности строк в многострочном произведении. Об этом свидетельствуют, например, «читательские моностихи» однострочные стихотворные отрывки, не отсылающие, с точки зрения как говорящего, так и слушающего, к изначальному контексту многострочного целого. Среди таких строк — известные всем и каждому: «Никто не забыт и ничто не забыто» (Ольга Берггольц), «Великий город с областной судьбой (Лев Озеров)... Но поэты — тоже читатели, в том числе — читатели собственных стихов. Отсюда своеобразная творческая практика некоторых авторов, «вычитывающих» из своих произведений наиболее удачные, наиболее, на их взгляд, самодостаточные строчки — и придающие им самостоятельный статус. Так возник, например, «Блокнот однострочий» Павла Грушко. В книге Александра Вайнштейна «Комментарий» (1994) одна и та же строка

Мир, не знающий войн, — это мир без истории.

— фигурирует дважды: в качестве отдельного текста и как первый стих многострочного стихотворения. Еще чаще первый стих после долгой работы над многострочным текстом оказывается в итоге единственным. Так, первый моностих, опубликованный в Советском Союзе после войны, ждал своего часа больше 20 лет:

Окоп копаю. Может быть — могилу.

— в 1943 г. начал стихотворение Василий Субботин и только в 1964-м, убедившись, что все добавленное им к этой строчке — лишнее, напечатал ее одну. Такова же, по свидетельству С.Сигея, история создания позднего (1975?) моностиха Василиска Гнедова, который открывает публикуемую ниже подборку.

Подобные соображения двигали и Брюсовым, чей знаменитый моностих

О закрой свои бледные ноги.

появился летом 1895 г. в третьем выпуске «Русских символистов» и стал началом полноправного вступления этой формы в русскую поэзию. Других своих моностихов Брюсов не публиковал, а было их не менее девяти. Интересно, что первые по хронологии, датированные ноябрем 1994 г., брюсовские моностихи — это строки из бодлеровского сонета «Красота»* , вероятно, поразившие Брюсова своей самоценной выразительностью:

Я прекрасна, о смертный. Как греза камней!

Никогда не смеюсь, никогда я не плачу.

В газетном интервью после выхода «Русских символистов» Брюсов объяснял: «Если вам нравится какая-нибудь стихотворная пьеса, и я спрошу вас: что вас особенно в ней поразило? — вы мне назовете какой-нибудь один стих. Не ясно ли отсюда, что идеалом для поэта должен быть такой один стих, который сказал бы душе читателя все то, что хотел сказать ему поэт?..»**

Объясняться по поводу этого своего самого короткого произведения Брюсову пришлось не раз. Современные автору критики и журналисты находили в нем эротический, если не порнографический смысл. Согласно мемуаристам, Брюсов опровергал такую трактовку, объясняя, что «это просто обращение к распятию» (К.Эрберг)*** или «восклицание Иуды, увидавшего «бледные ноги» распятого Христа» (В. Шершеневич)**** . В то же время на прямой вопрос А.Измайлова (заданный, впрочем, полтора десятилетия спустя) о присутствии в этом стихе религиозного мотива автор ответил отрицательно, сославшись на стоявшую перед ним чисто формальную задачу***** ... Но потрясенных читателей не столь волновали тонкости интерпретации: для них, по справедливому замечанию Тынянова, «»Почему одна строка?» — было первым вопросом, ... и только вторым вопросом было: «Что это за ноги?»»* И хотя следующие однострочные тексты были опубликованы в России почти 20 лет спустя, идея моностиха благодаря Брюсову прочно укоренилась в русском литературном сознании. И еще долго для читателя, а подчас и для поэта, обращение к форме моностиха означало, помимо всего прочего, вступление в диалог с брюсовским прообразом.

Бесспорно, по брюсовским стопам следовал и Василиск Гнедов, напечатавший в 1913 г. книгу «Смерть Искусству: Пятнадцать (15) поэм». 14 однострочных стихотворений этой книги (в том числе два «однословных» и два «однобуквенных» — их стихотворность, разумеется, вполне условна и всецело определяется контекстом книги) завершаются «Поэмой конца» озаглавленным чистым листом. «Зависимость подобного рода произведений от г. Брюсова»** была отмечена литературоведом и критиком А.Шемшуриным немедленно — так сказать, из общих соображений. Пристальный взгляд еще усиливает впечатление — не столько зависимости, сколько диагностичности: так, при всем многообразии ритма гнедовских «поэм», первая из них воспроизводит употребленный Брюсовым 3-стопный анапест. Несмотря на то, что «поэмы» написаны заумным языком, смысл многих из них достаточно прозрачен:

СТОНГА

Полынчается — Пепелье Душу.

— «Смерть Искусству» начинается со стона испепеленной души (Поэма 1). Однако эпатажный характер моностиха как явления был, конечно, Гнедовым усилен***.

Следующую страницу в историю русского моностиха вписал Самуил Вермел, опубликовавший в 1916 г. в альманахе «Московские мастера» свое стихотворение:

И кожей одной и то ты единственна

Конечно, и здесь несомненный диалог с Брюсовым, однако утверждение М.Л.Гаспарова о том, что «Вермель хотел дать футуристический аналог стихотворению Брюсова,»**** думается, грешит против истины — особенно в свете гнедовских «поэм». И дело не в том, что Вермель примыкал к весьма умеренному крылу футуристов (круг Сергея Боброва), стремившемуся соединить достижения футуризма и символизма за счет отказа от их крайностей. Стихотворение Вермеля вполне укладывается в канон любовной лирики, а его изощренная ритмическая и звуковая организация подчеркивает, что однострочность здесь больше не самоцель, она осознанна как экзотическая, но закономерная форма поэтического выражения.

В предреволюционные годы и далее, вплоть до 30-х, моностих входит в формальный арсенал очень разных поэтов. В печати появляются поэтические философемы Бальмонта. Использует моностих и молодой Юрий Марр — один из наиболее радикальных футуристов младшего поколения. Изящно экспериментирует в области словесности монтажа Василий Каменский:

Золоторозсыпьювиночь

(сохраняем дооктябрьскую орфографию, благодаря которой «золото россыпью» вмещает в себя «золото роз». Интересные тексты принадлежат Всеволоду Шманкевичу и Стефану Окушко авторам настолько забытым, что нам не удалось найти о них даже скудных биографических сведений.

Затем наступает затишье: 30 — 50-е годы были крайне неблагоприятным временем для любых литературных форм с ореолом нетрадиционности, экспериментальности. С этим очевидным обстоятельством не захотел считаться Александр Гатов, в 1939 г. опубликовавший в журнале «Октябрь» несколько стихотворений из цикла «Париж», в том числе последнее:

ПОВЕСТЬ

Он в зеркало смотрел, как в уголовный кодекс.

Реакция последовала незамедлительно (впрочем, журнал уже давно — другими публикациями навлек на себя гнев властей). В разносной редакционной статье «О некоторых литературно-художественных журналах», появившейся в журнале «Большевик» N 17 за 1939 г., моностих Гатова был удостоен отдельного абзаца. От лица трудовой интеллигенции с поддержкой генеральной линии на истребление в литературе всего мало-мальски самобытного выступил и журнал «Знамя», устами молодого критика заклеймивший Гатова за «презрение к читателю, манерность декадента»* . Вероятно, о художественных достоинствах стихотворения Гатова можно спорить, но ни в «Знамени», ни, тем более, в «Большевике» речь о них не шла: гневное осуждение вызвал сам факт однострочности.

Но причины, вызвавшие расцвет моностиха в русской поэзии ХХ века, оказались слишком глубоки, чтобы от них можно было отделаться таким образом. В это же самое время несколько интересных моностихов были созданы в Воронежской области, где совсем юный «комсомольский поэт» Василий Кубанев был, видимо, не в курсе генеральной линии по данному вопросу. Опубликованы они были много позже, спустя почти 30 лет после его безвременной смерти в 1941-м, и отличаются афористичностью, чеканностью формы:

ДИАЛЕКТИКА

Себя собою от себя к себе

Едва ли Кубанев был знаком с работами своих предшественников в этой форме. Скорее всего, мысль о том, что единственного стиха может быть достаточно для полноты поэтического высказывания и что этот стих способен быть стихом сам по себе, была для него собственным случайным открытием. Но в случайности проглядывает закономерность литературного процесса. Поэтому в 50-е, 60-е, 70-е годы такое открытие совершается вновь и вновь.

В конце 50-х из уст в уста передавались несколько моностихов совсем молодого ленинградского поэта Леонида Виноградова. Лишь один из них был позже напечатан К.Кузьминским в его антологии «У Голубой лагуны» (по недостоверному источнику и, как следствие, с неверной графикой и пунктуацией):

Марусь, ты любишь Русь?

Но в мире неподцензурной русской поэзии воскрешение моностиха связывалось именно с Виноградовым: спустя десятилетия об этом рассказывали исследователям, например, Евгений Рейн и Генрих Сапгир.

Другой важнейшей вехой в этом воскрешении стала публикация в 1963 г. тридцати моностихов Владимира Маркова, предварявших уже упоминавшийся «Трактат об одностроке». И дело здесь не в количестве (хотя, наверное, и в нем тоже), а в том, что Маркову удалось впервые испытать в форме моностиха целый ряд жанровых и стилистических возможностей. От Маркова идет, например, традиция моностиха как психологической зарисовки с предметной деталью в центре:

О зеркало, о шкаф, о радиоприемник на столе!

— и, с другой стороны, как своеобразного культурологического этюда:

Поэт и друг поэтов Дельвиг.

Эту вторую традицию унаследовал, например, Вадим Перельмутер:

КАРАМЗИН

Блажен, кто пережил историю России...

Некоторые позднейшие художественные идеи были предвосхищены Марковым не на практике, а в теории. Так, Марков пишет о возможности стихотворения из одних рифм и приводит собственные примеры (правда, не слишком удачные и записанные в две строки). Уже в 90-е годы появилась книжка петербургского поэта с маловразумительным псевдонимом А.Александронченко «Спорадическая рапсодия», в которой целый раздел отведен моностихам, и многие из них представляют собой как бы отдельно взятые рифмопары (или, вернее, пары или даже тройки паронимов):

заржавел / журавль

нелепица / пепельница / в плену у лица

А в России середина и конец, 60-х были временем обращения к моностиху преимущественно поэтов авангардистской ориентации. Начинается творческая деятельность наиболее последовательных продолжателей футуризма — Ры Никоновой и Сергея Сигея. Они много экспериментируют: со сверхдлинными строками, со шрифтовым оформлением и другими способами визуального представления моностиха, вплоть до чисто визуальных имитаций моностиха, находящихся уже за гранью литературы как вида искусства. В это же время к моностиху обращаются молодые представители петербургской поэтической группы «Хеленкуты», развивающие постобериутскую традицию, — прежде всего Владимир Эрль, автор состоящей из моностихов «Книги Алфавит» (окончательный вариант — 1979, всего 65 текстов). В этот же период моностих появляется в творческой практике идеолога и пропагандиста русского верлибра Владимира Бурича. Моностих и верлибр в некотором смысле противоположны друг другу по своей структуре: в одной форме доминирует вертикальный ритм, т.е. соотнесенность друг с другом разных строк, в другом, напротив, абсолютизирован ритм горизонтальный, звуковое и смысловое развертывание в пределах строки (ведь она всего одна!) Но для многих авторов последних десятилетий, стремившихся оттолкнуться от «разрешенного» официозного, обезличенного метрического стиха, эти явления сближались, представлялись равновозможными выходами. Отсюда — соседство моностихов с верлибрами в творчестве крупных верлибристов Карена Джангирова, Вячеслава Куприянова, Алексея Алехина. Несколько позже джангировская «Антология русского верлибра» (1989) стала, помимо всего прочего, и первым собранием современного русского моностиха (представлены моностихи 21 автора)* . Интересно, что даже самых принципиальных верлибристов моностих подчас заставлял примириться с метричностью:

А жизнь проста как завтрак космонавта

Владимир Бурич

У каждого цвета свой способ обманывать мир.

Карен Джангиров

В 70-е годы моностих привлекает внимание поэтов-концептуалистов — и прежде всего, одного из старейшин «лианозовской школы» Яна Сатуновского. Для Сатуновского моностих это возможность извлечь из живой речи, в первую очередь — внутренней, отдельный образ или оборот, чтобы вглядеться в него и в стоящую за ним жизненную и речевую ситуацию. Такая установка поэта подчеркивается рамочными многоточиями:

...пока нас не выселили в Биробиджан...

...зашили как футбольный мяч...

Этой же идеологии следует в своих моностихах Иван Ахметьев, фиксируя внимание на более тонких психологических нюансах, ненавязчиво вводя не особенно характерные для концептуализма звуковые повторы. Еще одному поэту концептуалистского лагеря, Михаилу Нилину, источником подобных фрагментов служит преимущественно речь письменная, от мемуаров императрицы Анны Федоровны до уличных вывесок и газетных объявлений: Нилин — один из немногих российских литераторов, экспериментирующих с постмодернистским принципом письма ready made. В чем-то близок этой группе авторов и Нирмал, тоже систематически подчеркивающий фрагментарность своих моностихов, их вырванность из контекста, синтаксическую неполноту, особенно бросающуюся в глаза в сочетании с несколько вычурной образностью. Во всех этих случаях форма моностиха выступает своего рода увеличительным стеклом, благодаря которому слова, речевые обороты, языковые конструкции, цитаты словно оживают, их можно рассмотреть со всех сторон, заново ощутить их вкус, их внутреннюю значительность:

Человек умирает от скуки.

Дмитрий Авалиани

— тривиальный фразеологизм, помещенный в рамку моностиха, оказывается глубже, чем мы привыкли думать: ведь в стихе каждое слово — выделенное, ударное, в стиховой речи нет (не должно быть!) случайных слов, в отличие от обыденной речи, «человек» в произведении Авалиани действительно умирает, и скука — причина его смерти...

80-е годы приносят моностиху широкое распространение среди авторов весьма различных по возрасту и направлению. Обращаются к нему и поэты, не склонные в остальном к экзотике, такие, как Лев Озеров или Кирилл Ковальджи, и те, чьи поиски нового проходят преимущественно не других уровнях организации текста — образном, семантическом: Иван Жданов, Евгений Бунимович, Геннадий Айги, Игорь Дудинский, Римма Чернавина... Моностих начинает восприниматься как явление редкое, но как бы нейтральное, не привязанное ни к каким особенным экспериментальным задачам, как форма с большим и многообразным потенциалом, способная взаимодействовать с самыми разными стилями, с самым широким спектром содержания. В связи с этим, естественно, начинается освоение моностиха авторами, ориентирующимися на массового читателя. Сатирики и иронисты добиваются узнаваемости и даже популярности этой формы ценой утомительного стилистико-содержательного однообразия и предельной узости метрического репертуара. Так, у Владимира Вишневского, на рубеже 80 — 90-х практически монополизировавшего (в представлении массовой прессы) моностих, доля пятистопного ямба — самого привычного для слуха, самого «никакого» размера современной поэзии — достигает 90 %!

Но как ни дискредитировали художественный потенциал моностиха 16-я полоса «Литературки» и аналогичные издания, интерес к нему со стороны авторов, не склонных к компромиссу с массовым спросом, на исходе ХХ века по-прежнему растет. Активно работает с одострочными текстами поколение 20-летних — екатеринбуржцы Максим Анкудинов и Алексей Верницкий, петербуржанка Ася Шнейдерман, Роман Плюта из Краснодара... Впервые обращаются к моностиху поэты старшего поколения, убежденные традиционалисты — Михаил Синельников, Игорь Шкляревский. Спустя два столетия после первого русского моностиха Карамзина и столетие после того, как Брюсов актуализировал моностих в русском литературном сознании, подготовленная нами «Антология русского моностиха» насчитывает свыше 120 авторов. Это, конечно, не мешает журналу «Филологические науки» в 1995 г. полагать, что «моностих встречается в русской литературе весьма редко и связан, как правило, с жанром эпитафии», а «его возможности невелики»* , — к сожалению, в обычае академической науки отставать от живой литературной практики на целый век. Мы попытались показать именно разнообразие стилистик и художественных возможностей, доступных моностиху. Эту же цель преследует публикуемая ниже подборка, в которую вошли только ранее не публиковавшиеся тексты из нашей Антологии.

В 20-е годы Тынянов назвал верлибр «характерным стихом нашей эпохи». Сегодня, думается, эта формула впору моностиху. Это не значит, разумеется (как не предполагал того и Тынянов), что всякое стихотворение большого объема изобличает своего автора в ретроградстве. Не означает это и того, что вскоре никто не будет писать ничего другого. Даже точка зрения, согласно которой с общим ускорением темпа жизни современного человека наиболее перспективной литературной формой становится миниатюра, представляется нам рискованной, при всей внешней логичности. Искусство никогда не тяготело к линии наименьшего сопротивления. Дело, скорее, в закономерности, блестяще сформулированной Ю.М.Лотманом: «Если автором и читателем осознается некоторый минимум признаков, без которого текст перестает восприниматься как стиховой, то поэт будет стремиться свести значимую структуру текста именно к нему, а периодически даже переходить эту черту»* . Проще говоря, искусство — это всегда в той или иной степени порыв к границам искусства и их испытание. Уникальную, наиболее полную и радикальную и в то же время достаточно доступную для восприятия возможность такого испытания представляет сегодня моностих.

 

Из «Антологии русского моностиха»

Василиск Гнедов

Твой взгляд блестел настоящим велосипедом.

Лев Озеров

Из рук твоих мне мягок черствый хлеб.

Павел Грушко

Мама плачет, глядя, как я ем...


Этот снег был таинственный снегом...

Вячеслав Куприянов

Медленно длань переходит в ладонь.

Евгений Иорданский

Клерки тянутся к лирике

Ры Никонова

Бабочка в стаде баранов


Женщина с венецианским лицом

Михаил Нилин

[20-ые]

...уподобляемся женской ноге старого Китая...

Валентин Загорянский

Тишина. Подлинник.


Вернись! Ты след оставил на земле!..

Владимир Эрль

Дерево, дерево, я повстречал тебя.

А.Ник

Несу чайник на поклон кипятку.

Ира Новицкая

О мне холодно и снег залез под кожу

Сергей Сигей

над всей Россией чистая небыль

Алексей Коротеев

По дороге

По дороге жизни Бог ведет меня к себе.

Иван Ахметьев

я еще тут


зыбкое как бы

Юрий Власенко

На тот свет из этой темноты.

Петр Янданэ

Красота спасет дыр бул щил


Любили зря кесаря, царя, секретаря

Александр Смир

Денег... на лепесток розы.

Нирмал

вода водокачки пресна и ответственна

муза шелестела

Бонифаций

Я слышал крики и не оглянулся.

Вилли Мельников

Вчерашпиль мне царапает глазавтра,,,

Юрий Скоробогатов

Этот Рим называют Москвой?

Ася Шнейдерман

Заходит солнце, удлиняя тени, укорачивая нас.

Алексей Верницкий

О том, как женщина проводит вечность


И воздух останавливает меня

Роман Плюта

Знаете, сколько у девочек ног?

Татьяна Данильянц

такой вот прохладный человек

Дмитрий Коваль-Коган

Новый Год по колено в воде

Маргарита Санина

Треск дерева под натиском гвоздя: «Искариот!»

Из зарубежной поэзии

Моностихи зарубежных поэтов плохо известны русскому читателю. И то сказать, переводить их — задача почти невозможная. А между тем дань этой форме отдали классики мировой поэзии ХХ века. Гийом Аполлинер вписал свой единственный моностих в гранки своей знаменитой книги «Алкоголи» (1913). Крупнейший итальянский поэт Джузеппе Унгаретти поместил несколько моностихов в своей первой книге, вышедшей в 1918 г. по-французски; писал он моностихи и позже, но уже по-итальянски. Менее известен американский поэт Чарльз Резинкрофф, принадлежавший к так называемой «объективной (или — предметной) школе»; моностихи попадаются в его сборниках 20 — 40-х годов. Румын Ион Пиллат выпустил в 1936 г. целую книгу под названием «Стихотворения в одну строку», получившую общеевропейский резонанс. Годом раньше большую подборку моностихов опубликовал в французском литературном журнале «Nouvelle revue Francaise» поэт русского происхождения Эммануэль Лошак.

 

 

Гийом Аполлинер (1880 — 1918)

Поющий

И одинокий звук единчственной струны.

Эммануэль Лошак (1886 — ?)


Нет призраков нежней, чем призраки деревьев.

На закате прогулка, все сумрачней с каждой аллеей.


Этот ветер — не из осени ль иной?

Перевел с французского Дмитрий Галь

Ион Пиллат (1891 — 1945)

Детство

Разбитая игрушка нашлась на чердаке.

Пляж

Песок, прибой, ракушки и пена; ты — нигде...

Перевел с румынского Кирилл Ковальджи

Чарльз Резинкофф (1894 — 1976)

Холодный ветер, черная мгла и шум прибоя.

Мост

Стальной скелет облака.

Август

Поношенные листья на деревьях.

Перевел с английского Дмитрий Галь.



Версия для печати