Татьяна Чередниченко

ПЕСНИ ТИМУРА КИБИРОВА

По Хайдеггеру, поэзия, познавшая вес слов, - всегда песня, а песня, познавшая собственную суть, - всегда хвала.
Что стихи Кибирова - песни, не приходится долго доказывать. Недаром из 69 произведений поэта, опубликованных в наиболее полном сборнике "Сантименты. Восемь книг" (белгородское издательство "Риск", 1994), 18 (то есть почти треть) имеют слово "песня" (или "романс") в своем названии. Вот только с "хвалой" у Кибирова дело обстоит неочевидно. Ведь его тексты перепевают - и легко подумать, что иронически - популярный репертуар советского времени. Какое уж тут "тихо ликующее преклонение, радостное благоговение" ^* !
Пока оставим в стороне вопрос о согласованности "славословящей" природы песни вообще и песенной природы стихов Кибирова. Займемся только последним моментом.
В музыкальной теории известна структурная схема "ядро + развертывание" (в условной вербальной передаче: "Мой дядя самых честных правил - Мой дядюшка прожил свою жизнь достойно, хотя и без выдающихся событий и впечатлений - Весьма достойная жизнь моего родственника была несколько банальной, и вот он при смерти - У одра родственника я вспоминаю его добропорядочно-бесцветную жизнь..."). Эта схема типична для песенного фольклора разных народов - от австралийских аборигенов до кавказцев, от якутов до немцев. На ней держится и современный эстрадный шлягер, а в высокой композиции из нее вырастает громадный мир вариационных форм. В этой древней и вечной конструкции первая мелодическая строка ("А") служит импульсом и моделью для цепи аналогов, как бы распространяющих это "А" на то время, которое хочется заполнить пением. Время получаетс единым - длительность его не важна. То есть оно должно быть достаточно длинным, чтобы можно было осознать, что "А" и его варианты - одно и то же и не одно и то же сразу. "А" - это наиболее "плотное" художественное событие, а А', А'', А''' и т. д. - его "раз-жижения", которые плавно превращают малое в большое, не деля заполняемое время на контрастные моменты. Самая длинна из известных мне русских плясовых (рязанская хороводная "Ах, что это за муж, что за дурак") насчитывает 54 куплета. Афористично-емкий начальный посыл от такого развертывания только выигрывает: его лаконичность слышнее на фоне долгой цепи его трансформаций, а неисчерпаемость этих трансформаций придает исходному тезису убийственную неопровержимость.
Суть описываемой конструкции - именно в нерегламентированной длительности пути, начатого ядром-зачином. У формы есть ярко маркированное начало, но нет жестко закрепленной концовки. "Вдох" песенной формы ограничен (как бы объемом легких), зато границы озвученного "выдоха" размыты - так, как размыты акустические очертания того пространства, в которое улетает звучание. Композиционный тип "ядро + развертывание" превращает в конструктивный принцип саму экзистенцию пения. Эта форма - песенная не только по жанровой принадлежности, но и по духу.
Большинство стихотворений Кибирова, кажется, тоже могут длитьс "до самого горизонта". Его послания друзьям, если бы автор отправлял их по почте, паковались бы чуть ли не бандеролями. И длина поэтического текста - длина "выдоха": единый смысловой импульс разворачиваетс через цепь вариантов, причем аналогичны не только строки, но и сегменты внутри строк ( недаром они или рифмуются, или ритмически идентичны), как, например, в поэме "Сквозь прощальные слезы":
Летка-енка ты мой Евтушенко!
Лонжюмо ты мое, лонжюмо!
Э-ге-ге, эге-гей, хали-гали!
Шик-модерн, Ив Монтан, хула-хуп!
Так что бесамэ, бесамэмуча!
Так крутись, веселись, хула-хуп!
Тут ритмическими (а отчасти и "рифмическими") синонимами являютс и "летка-енка" с "Евтушенко" и "Ив Монтан" с "шик-модерном", и "шик-модерн" с "хула-хупом", и "летка-енка ты мой Евтушенко" с "Лонжюмо ты мое, лонжюмо"... Сквозна аналогичность строк, их сегментов и отдельных лексем создает атмосферу заклинания - в ней время длится не "вперед", а "вглубь", как в фольклорной протяжной или плясовой.
Но нанизывания вариантов могут у Кибирова свертываться в "дайджест" самих себя, что лишний раз указывает на стертость в его поэзии жесткой связи "начало - конец" (мягкость же этой связи - признак песенной формы). Любая строфа репрезентирует образ целого, а поэтому может быть очередным началом или очередным концом. Эти "начала" и "концы" перифразируют друг друга:
Спой мне, Бабаджанян беззаботный!
Сбацай твист мне, веселый Арно!
Подавившись слезой безотчетной,
Расплывусь я в улыбке дурной.
В первой строфе цитированной поэмы "дурная улыбка" и "безотчетная слеза" следуют как некий "да = нет = ответ" за "веселым Арно" и "беззаботным твистом". А в восьмой строфе аналогичные вытекающие друг из друга и дезавуирующие друг друга "песни" и "слезы" переставлены местами:
Барахолка моя, телогрейка,
Коммуналка в слезах и соплях.
Терешкова, и Белка и Стрелка
Надо мною поют в небесах!
То, что в музыке длится за счет наращивани цепи мелодических вариантов (А-А'-А'' - А'''...), в словесном тексте естественно оформлять в перечисление. Стихи Кибирова цепляют приметы жизни одну за другую по схожести или смежности. Это как в фольклорных путевых песнях. В них в длинную череду выстраиваетс все, что попалось на глаза, подумалось и вспомнилось неспешным путем. В итоге (предельном) возникает исчерпывающий список реалий бытия (ведь "дорога" в любой мифологии - опрокинутый на широкую плоскость стержень мира; "идти дорогой" значит "собирать" мироздание). Такое исчерпывающее (или стремящееся к исчерпанию) "собирание" реалий бытия - одна из "задач" (автор мог себе ее сознательно и не ставить) в поэзии Кибирова.
Прочтем из Послани к Л.С. Рубинштейну:
Лишь продукты пропитанья
Вкус наш радуют подчас...
Но готовься жить заране
Без ветчин и без колбас!
Без кондитерских изделий!
Без капусты! Без грибов!
Без лапши! Без вермишели!
Все проходит. Будь готов.
Все проходит. Все не вечно.
Энтропия, друг ты мой!
Как чахотка, скоротечно
И смешно, как геморрой,
и как СПИД...
"Продукты пропитанья": родовой категории недостаточно. Надо перечислить частное и особенное, в том числе почти одно и то же - "лапшу" и "вермишель", например. Перечисление уснащается восклицательными знаками. Не только для того, чтобы эмоционально подчеркнуть утрату ("без вермишели"), но и для того, чтобы четче (в синтаксическом и интонационном планах) отделить в общей назывательной номенклатуре одну реалию от другой, а тем самым не дать забыть, что перед нами именно перечисление. Между прочим, симптоматично, что вслед "продуктам пропитанья" перечисляются болезни. И дело тут не только в ламентационном посыле текста ("Все проходит. Все не вечно" - кстати, тоже своего рода "дорожное укачивание" сознания синонимическими констатациями). Дело еще и во внетематическом моменте - архетипической антитезе "капусты" или "грибов", "утверждающих" жизнь, и "СПИДа" или просто "геморроя", жизнь "отрицающих". Кибировские списки "путевых примет" выстроены в редкостном для современного искусства соответствии с фольклорно-мифологическими классификациями, которые всегда базируются на оппозиции "жизнь - смерть".
Описанное на универсальный архаично-мифологический манер (путем уложенного в ключевую полярность перечисления примет бытия) кибировское "мироздание" очень почвенно. Оно укоренено в советско-постсоветском быте. Но оно остается "мирозданием" - предельной в избранной системе координат полнотой пространства и осмысленно-внятной структурированностью времени. Пространство отечественной повседневности охвачено поэтом от столичных литературно-художественных тусовок ("Послания" - Л. С. Рубинштейну, Д. А. Пригову, Семену Файбисовичу, Михаилу Айзенбергу) "до самых до окраин" - например, до культурно-маргинального персонажа из властного центра (поэма "Жизнь К.У. Черненко") или провинциального двойника будущего поэта в далеком военном городке (поэма "Сортиры"). Истори же отечественого "макрокосма" размечена цепко угнездившимис в массовом сознании вехами популярных песен.
Здесь как раз и необходимо перейти от "песни вообще" к конкретному песенному репертуару советской эпохи, который для Кибирова представляет едва ли не главный резервуар цитат и аллюзий. Что далеко не случайно. В выборе именно таких - песенных - вех времени Кибиров точен не только как поэт, но также едва ли не как исследователь-культуролог.
Ведь когда в советские времена пелось: "Мы для песни рождены", то это было правдой. И наша системопослушность, и наше свободолюбие одинаково выражались песней (и ею чуть ли не ограничивались). "Ленин в твоей весне... Ленин в тебе и во мне": утверждая всеобщее тяжелое (осложненное ироническим токсикозом) брем идеологии, песня легко и просто разрешала его в витальную свободу. "Широка страна моя родная" (или позже "А ты такой холодный, как айсберг в акеане"): какой простор самозабвенного дыхания на открытых гласных! Весьма существенный противовес скудным жилым метрам "хрущоб" или скученности в общественном транспорте. Песня характеризовала себя объективно. Она действительно помогала и строить (от "строй" - общественный, которым "мы гордимся"), и жить (то есть выжить). Песня была живым в неживом.
Поэтому если на нашей реальной (а не придуманной) культурной почве органично растить себя - свой индивидуальный мир, как это приходится делать поэтам, то надо как-то определиться по отношению к песенной словесно-эмоциональной фактуре недавней нашей жизни - к мало изменившейся "мелодике" коллективного сознания. Можно, например, погрузиться в ее одиозную сокровенность, чтобы дистанцироваться от ее сокровенной одиозности. Что и делает Кибиров.
В текстах Кибирова неожиданно тонкой лирической материей оборачивается амальгама из популярных напевов и словесных оборотов, которые были не то мыслительным материалом массовой советской ментальности, не то даже самими формами мысли, во всяком случае - плотно утрамбовывали массовое сознание. Один из циклов Кибирова назван "Песня остаетс с человеком". И она в его стихах действительно остается - хотя как будто куда-то испаряется. Рутинный, надоевший, несчищаемый с мозговых извилин, как застарелый камень с зубов курильщика, цитатный песенный материал лирически парит. А с высоты лирического парени видно во всяком случае больше, чем при банальных попытках возвыситься над родной песенной почвой на ходулях идейно-ангажированного пародирования (как в традиции КВН-ного комизма, с которой поэтика Кибирова никак не связана, хот поверхностное впечатление сходства и может возникнуть).
Попытаемся строку за строкой проследить смысловую структуру кибировского текста. Остановимс на "Песни о Ленине" (1986) - она как раз из упомянутого цикла.
"Песнь о Ленине" мало того, что названа песней, она еще составлена из песенных цитат (и само ее название - песенная цитата). Мало того, что она состоит из цитат - поэт еще и воспроизводит хорошо узнаваемый песенный жанр - частушку.
Двустишия "Песни о Ленине" относительно самостоятельны, они пребывают в поле притяжения какого-то одного популярного образца и поэтому напоминают серию припевок, импровизируемых на общий мотив (словно под аккомпанемент одного гармониста) разными участниками "гулянья":
Ленин - гордость и краса,
все четыре колеса.
Не пришедши он с полей
превратился в журавлей.
Там, на розовых ветвях,
соловей он, славный птах.
К тому же к каждому двустишию прибавлен однострочный рефрен "И за это я его люблю!", что создает двойной эффект монотонии: длинна вереница кратких строф сама по себе монотонна, а в этой веренице к тому же частоколом торчат повторения фразы-"отбивки". Монотония создает ощущение затянутости даже сравнительно небольшого текста и важна поэту, видимо, по тем же причинам, по которым его стихи тяготеют к пространности.
Стихотворение построено в той архетипической песенной форме (ядро + развертывание), о которой шла речь выше. Разяще-узнаваемому (и как бы "запятнанному" актуальной политической грязью и кровью) цитатному материалу подразумеваемое этой формой "безразмерное" врем придает неожиданную историко-культурную глубину. Так что когда в последней строфе читаем:
Ленин - бездна, звезд полна!
Нет у этой бездны дна!
то оказывается, что "все четыре колеса" едут по давно укатанной дороге.
Но по порядку. Ядро формы - начальное пятистишие. Его наиболее плотна субстанция - официозная перелицовка блатных куплетов "Мама, жулика люблю":
Мама, я Ленина люблю!
Мама, я за Ленина пойду!
а "оболочка" - цитирование навязшего на зубах советского славословья, перекошенного ритмической связью с блатной интонацией:
Ленин - он весны цветенье,
зори новых поколений -
и за это его люблю!
Развертывание представлено цепью двустиший, которые ритмически и жанрово (цитирование общеизвестных "легальных" песен), а также стилистически (все цитаты "скошены" микродобавками, которые укладывают их в ритм куплетов про "жулика") идентичны "оболочке" первой строфы:
По военной по дороге
шел в борьбе он и тревоге.
С высоты он шлет привет,
сожалений горьких нет.
Финальная строка последнего трехстишия совпадает с первой, зачинной ("Мама! Я Ленина люблю!"). Песенная форма замыкается, когда "певец" наконец "выдыхается", а "выдыхается" он тогда, когда голос его достиг последнего предела, которого вообще может достичь человеческий голос: "Ленин - бездна звезд полна!". Горизонт "выдоха" - это как бы российское "Все". Но "вдох"-то был сделан в чрезвычайно локальной зоне. То есть просто: "в зоне" - там, где "жулик" и "зори новых поколений" образовывали абсурдистски-органическое "единство партии и народа".
Их единство, однако, в первой строфе дано так, что локальный "вдох" свернуто уже содержит в себе универсальный смысловой "выдох". Перечитаем:
Мама, я Ленина люблю!
Мама, я за Ленина пойду!
Ленин - он весны цветенье,
зори новых поколений -
и за это я его люблю!
Ведь дело тут не только в том, что неувядаемые криминальные куплеты оборачиваются ныне увядшим ортодоксальным гимном. Существует еще интонация. Восклицательные знаки при истерических (и притом до абсурдизма лояльных) выкриках "героини" отсылают к долгой традиции "убогоньких", вещающих ужасную правду. А перечисление предикатов при "Ленине" (взятых из навязшей в ушах советской хоровой молитвы) - к недавней традиции ненамеренного властного юродства, к жанру горделиво-сомнамбулического бормотания с высокой трибуны усыпительных отчетных докладов. Убожество сакральное и профанное, страшноватое и смешное, низовое и верховодящее слились в одно "лицо".
А представлен этим "лицом" российский архетип взаимоотношений населения и правителя: брак-любовь. "Мама, я за Ленина пойду!" - это пугающе-безумна (все-таки Ленин - мертвец) десимволизация идеи венчания на царство, "свадьбы" властителя с землей и народом. В "Жизни за царя" М. И. Глинки - опере, которую можно считать одним из ключевых артефактов русской культуры, первый Романов венчается на царство на фоне свадьбы дочери Сусанина и увенчания терновым мученическим венцом самого Сусанина. Тройна свадьба отвечает известной максиме насчет православия-самодержавия-народности и фиксирует одну из несущих конструкций национального сознания. "Песнь о Ленине" Кибирова - тоже тройная свадьба: слабая рассудком "дочка" собирается выйти за "Ленина", а он - в длинном перечислении "невестой" его достоинств - оказывается "повенчанным" с историей родины, которая, в свою очередь, к концу стихотворения открываетс небесам - оказывается "небесным градом", где совершаютс все браки. "Песнь о Ленине" может рассматриваться как матримониальна мистерия приобщения "народного тела" к собственной нетленной идее (в каковой роли натуралистически-ужасным образом выступает непогребенный вождь).
Начинается эта мистерия пятидесятыми годами. Это очень лично (да ведь и брак-любовь - дело личное): 50-е - начало биографии самого поэта, годы его раннего детства. Песенные цитаты из первой строфы (и легальная и нелегальная) впечатались в память вместе с лучшими детскими воспоминаниями, и впечатались, как и положено в детстве, нераздельно, без осмысления их "несовместимости". Втора строфа продолжает цитатную эпоху первой, но уже без ритмических и лексических отсылок к "жулику", а "идейно-чисто", в духе праздничных декламирований в детском саду:
К коммунизму на пути
с нами Ленин впереди -
и за это я его люблю!
Но в третьей строфе наследство 60-х остраняется, поскольку общеизвестная цитата недоговорена, "брошена", как если бы детскосадовскую чтицу обуяли конвульсивные рыдани неуравновешенного пенсионера первоперестроечных лет:
В давний час в суровой мгле
он сказал, что на земле -
и за это я его люблю!
"Брошенная" цитата сигнализирует еще и о том, что цитируемое как бы слишком известно и скучно, чтобы быть воспроизведено целиком. Тем самым готовится переключение в зону "нескучного", лирически-теплого, "своего". В следующих строфах это переключение происходит: цитируемые образцы принадлежат преимущественно к пласту популярных песен лирического характера.
За фабричною заставой
жил парнишка он кудрявый -
и за это я его люблю!
Тут "Ленин" ("власть") начинает "расширяться" в сторону "простого человека" (народа) и сливаться с ним. "Ленин-партия" расплывается в "Ленин-пролетариат", да и тот представлен без идеологической четкости, а только местом жительства: "За фабричною заставой жил..." - мало ли кто может жить за фабричной заставой. И вообще: местом жительства определяется население, а не класс. В следующих строфах "Ленин" из "места жительства" превращается во "врем жительства" - в эпоху гражданской войны. Одновременно из "Ленина-пролетариата" он становится "Лениным-Красной армией":
По военной по дороге
шел в борьбе он и в тревоге.
Ленин - гордость и краса,
все четыре колеса.
Казалось бы, это возвращает к "Ленину-партии". Но символ "армия" и в рассматриваемом стихотворении, и в его реальном духовном контексте служит переключателем от идеологических концепций к национально-личным чувствам: к исторической гордости - горечи подвига - всевысветляющей памяти:
Неприступный для врагов
гордость русских моряков.
Ленин порохом пропах
с сединою на висках.
Не пришедши он с полей
превратился в журавлей.
Последние две цитаты из советских песен принадлежат уже семидесятым годам, но семидесятым, которые живут памятью о сороковых. Таким образом, десятью строфами охвачены 20-е, 30-е, 40-е, 50-е, 60-е и 70-е годы: все классические советские десятилетия. При этом куда-то пропала "оттепель". К ней-то и ведут "Ленин-праздник со слезами на глазах" и "Ленин-журавлиный клин". В следующих двух строках "Ленин" выступает субститутом сначала "раскованного рабочего парня", а потом и его (рабочего парня) рафинированного аналога - "оттепельного" студента, будущего барда и бунтаря (имеются в виду герои фильмов "Высота" и "Я шагаю по Москве"; именно в этих фильмах звучали напоминаемые Кибировым песни):
С высоты он шлет привет,
сожалений горьких нет.
И в чем дело не поймешь -
он нормальный летний дождь.
К "летнему дождю" по смежности примыкает "загородный поход", и "Ленин" делается сентиментальным аналогом "туристского" просветления души из репертуара комсомольской звезды Льва Лещенко:
Там, на розовых ветвях,
соловей он, славный птах.
Наконец, от бодро-праздного молодежного любования рассветом - один шаг до "родной природы" вообще. Вместе с нею в "Песнь о Ленине" входит традици советских стилизаций бабьих протяжных песен:
Ленин - ивушка зелена,
над рекою он склоненный.
Что в виду имеется именно стилизация крестьянского причитания, подчеркиваетс следующей строфой. Она тоже "природная" ("Ленин" был "ивушкой", а стал "травой"), но ее комсомольско-молодежный источник превращает "природу" в элемент "застойного" сентиментального мифа о героических первопроходцах ("бамовцах", "космонавтах" и т.п.):
Он не рокот космодрома -
он трава, трава у дома.
Все же и "дом", и "трава" сами по себе (если бы не были словами из песни ВИА "Земляне") - это "народна почва", а следовательно - "прошлое", которое находитс за гранью советской истории. Поэтому совершенно естественна последующа модуляция от официальной молодежной лирики 1970-х к популярной романсовой лирике прошлого столетия, а от нее - и к народным героическим балладам:
То не ветер ветку клонит -
он, мое сердечко, стонет.
Обнявшись сидит с княжной
он веселый и хмельной.
А отсюда уже открываетс ход к тому самому "народу" (народу "до Ленина", "народу-не-Ленину"), с которым власть ("Ленин") тем не менее едина:
Милый барин, добрый барин,
нехристь староста татарин -
и за это я его люблю!
"Народ", в свою очередь, тянет за собой "Россию":
Он особенная стать,
его умом не понять.
Акцентирование в последней из приведенных строк слабой доли стопы - "умом" - лишний раз напоминает о частушечной природе кибировской песни. Напоминание особо своевременно, ведь в строфе затрагивается "святое": "аршином общим не измерить". Частушка как игровой жанр должна успокоить философско-религиозных праведников русской идеи, как, впрочем, и политико-идеологических греховодников идеи интернационально-коммунистической. В любом случае частушечно-гримасничающий "ум" переводит от "народа" и "России" к третьему "киту" нашего самобытного универсума - интеллигенции:
И пойми же ты, Шувалов,
Ленин выше минералов!
При том, что внимание читателя останавливается, конечно, на последних двух словах ("выше минералов" при мраморно-мавзолейном "Ленине" - достаточно резкий толчок восприятию), ключевым для структуры текста является только одно из них - "выше". Ибо последняя строфа как раз и задает планку "высоты", присоедин ко всему историческому космосу российской ментальности его ключевой компонент:
Ленин - бездна звезд полна!
Нет у этой бездны дна!
Мама! Я Ленина люблю!
И вновь, как в начале стихотворения, мы натыкаемся на рубящие строфу восклицательные знаки, на эмоциональную "истерику" в апологетических высказываниях. И вот тут-то приходится заглянуть в некую беззащитную глубину души, топографи и историческая хроника которой, можно сказать, последовательно "проанализированы" поэтом. Души, томящейся невзаимной любовью к мучительному контексту своего земного бытия, к которому она прикована, как православная жена к дерущемус мужу, как народ к власти - "браком, заключенным на небесах". Из сатирического смеховства блатной парафраз - "Мама, я Ленина люблю!" - превращается в крик боли и шепот сострадающего понимания.
Да, в германской и романской этимологии, на которую опирался Хайдеггер (нем. Lied от лат. lauda), песня, безусловно, хвала. Кибировские же песни учитывают скорее славянскую этимологию, в которой есть переход значений "поить"

>

"петь, воспевать". Этот филологический трансфер отражает древний (и все еще актуальный у нас) обряд жертвенного возлияния, когда состояние самозабвенно-высокой открытости миру (а пение и есть такая открытость) опосредовалось унизительной утратой собственного благообразия. Как на индивидуальном, так и на национально-историческом уровне.
Этот наш парадокс и поет Кибиров - посредством перепевания известных наших песен. Хвала - не хвала, а грубый монолит советско-постсоветского массового сознания превращается-таки в тонкую материю лирического стиха - в печальное и проникновенное сочувствие всем нам без исключения.
Кибиров - последний поэт нашей массовой песни. Одновременно первый и едва ли не единственный. Ведь поэтов-песенников, давших Кибирову исходный материал, поэтами можно считать лишь с натяжкой и в исключительных случаях. Скорее предшественники Кибирова - композиторы; недаром поэт обращается к песням, популярность которых обусловлена не столько яркостью текстов, сколько мелодическими находками. Кибиров цитирует в общем-то не столько слова песен, сколько мелодии.
И кто знает: может быть, личное лирическое переосмысление наследия великой и абсурдной песенной литургии откроет в нашей культуре новую и органичную возможность свободного дыхания? Не петь-то человек не может.
Наше будущее будет!
Наше прошлое прошло.
Наше будущее будет!
Наше прошлое прошло!
(из Послесловия к книге Тимура Кибирова "Общие места")